por Antonio Cadengue *
ESPECIAL PARA O CADERNO C

Valdemar de Oliveira teve contato com o teatro ainda pequeno. No Colégio Pritaneu, assistia às representações teatrais das festas escolares de encerramento do ano letivo. Certa vez foi convidado para participar de uma dessas representações “um papel em travesti, coisa comum”. O seu pai reagiu ao professor Alfredo Gama: “Você está enganado ou o diabo lhe está enganando. Filho meu vestido de mulher? Você é besta?”. Valdemar constata em suas memórias: “provalvemente, o Brasil perdeu um grande ator”.

Mas a paixão pelo teatro, e pela música tem origens ancestrais: o pai tocava violão e a mãe, bandolim. Ele, aos cinco anos, iniciou-se no piano. A família freqüentava ainda as temporadas do Santa Isabel. Em Salvador, onde foi estudar Medicina, prossegue suas incursões nas artes, no Teatro São João. Era a época do duo Furlay-Pasquini, dos Los Fischer, dos Irmãos Queirolos, entre outras atividades. Lá, representa sua primeira peça: Quem Não Tem Medo, Caça com Gato (1918), na pensão onde morava.

O encontro com Samuel Campelo foi definitivo. Em parceria, realizaram vários trabalhos, mas foi no Grupo Gente Nossa, que Valdemar exercitou seu talento e aprendeu com os professores contratados pelo grupo. Com a extinção do Gente Nossa, veio a possibilidade de concretizar o sonho que acalentava há algum tempo: “um teatro de amadores, libertando-nos da comédia de boulevard”.

Em 1941, monta Knock, ou O Triunfo da Medicina, de Jules Romains, com médicos e seus familiares, nos 100 anos da Sociedade de Medicina de Pernambuco. A partir daí, Valdemar sentiu a possibilidade de criar um teatro de cultura, no Recife, a exemplo do que ocorria no Rio de Janeiro com Os Comediantes e o Curso Prático de Teatro. Fundou então o grupo que mudaria a face do teatro em Pernambuco: TAP.

De 1941 a 47, o TAP inicia o processo de ‘civilização’ do Recife: é a hora em que o grupo se esforça para educar a si e ao público, com uma mentalidade artística que tem a dignificação da arte e a filantropia como eixo. Faz suas primeiras excursões e a Imprensa o aplaude “como um teatro a ser imitado”. O repertório é eclético e pauta-se mais pela ética que pela estética: através de “um teatro honesto”, Valdemar discute as grandes questões morais inerentes ao homem, diferentemente das “pequenas questões domésticas”, que o teatro brasileiro de então enfocava. Daí a preferência pela dramaturgia estrangeira, mais grave que a nacional, mais afeita ao riso. Mesmo assim, neste período, todo o discurso que emanava é o alto padrão artístico alcançado pelo conjunto.

De 1948 a 58, começa a superação do autodidatismo que impedia o grupo de avançar para o teatro moderno. Impõe-se então a realização de peças bem feitas tecnicamente e o acompanhamento dos movimentos estéticos europeus. Para esta renovação, o TAP contrata vários encenadores, como Ziembinski (1949), Jorge Kossowski (1952), Flamínio Bollini (1955), Bibi Ferreira (1956) e Hermilo Borba Filho (1958), entre outros. É o momento mais ousado do grupo.

A partir de 59 e até 65, evidencia-se um momento de refluxos. Consolidam-se as conquistas da fase anterior e mantém-se um equilibrado rendimento artístico entre a cena e o texto. Seguem com montagens acadêmicas, que já não empolgam como antes. As mudanças políticas no País se refletem no conjunto.

Os anos de 66 até 76 são marcados por profunda nostalgia. Momento de saudades de outros espaços e tempos. Momento de distanciamento do presente, pela insegurança política, estética e social. Ausência de produções renovadas e instigantes. Mesmo assim, o grupo vive seu momento de glória e inaugura sua casa de espetáculos.

Considerando-se o maior irradiador cultural do Estado, o TAP vê nos grupos que surgiram após ele, mesmo os de programas divergentes do seu, “uma influência próxima ou remota” de sua ação de “aperfeiçoamento do gosto” e da “mentalidade do público”. Público, aliás, que supõe uma classe: as grandes obras são feitas para a elite – assim se contrapõe Valdemar ao apelo de Hermilo Borba Filho em prol do teatro popular.

O trabalho do grupo repercute no Sul do País em temporadas no Rio, Porto Alegre e São Paulo. Inicialmente, os elogios que vão de Austregésilo Athayde a Osvald de Andrade. Depois, restrições: de Henrique Oscar e Paulo Francis. Em Recife, um ou outro o desafiou, mas muita divergências ficaram à boca fechada. Quem ousaria enfrentar esta esfinge amiga de quase todos os governos e instituições? Não foi à toa que se criou no a expressão ‘Horto dos Oliveira’ para designar esta linhagem que se encontrava nos altos cargos das instituições culturais locais. Isso é significativo num Estado ainda repartido em latifúndios e que repercute no Recife através de um ‘feudalismo cultural’, na expressão de Jomard Muniz de Britto.

O ideário estético-ideológico do TAP constrói-se sobre o discurso da “qualidade artística” versus “formação do público” levantando problemas de mercado; o discurso do saneamento da cena: ontem, contra as chanchadas; hoje, contra os profanadores e criminosos que desfiguram obras alheias na cena moderna; o discurso da nutrição intelectual e moral: empenha-se em dar ao público um cardápio que modifique o paladar, estragado pela TV e afrouxamento dos laços familiares. Mas sua durabilidade, independente do prestígio institucional (do Estado Novo à Era Collor) chama a atenção para outro dado: foi o tipo de teatro que realizou – e não outro – que o fez e ainda o faz uma referência obrigatória quando se fala em teatro em Pernambuco.

* Antonio Cadengue é diretor teatral

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