por KLEBER MENDONÇA FILHO

O diretor australiano Baz Luhrmann, 39 anos, fez sua estréia com o estridente Vem Dançar Comigo (Strictly Balroom, 1992), sucesso internacional que inauguraria o seu peculiar estilo kitsch, de cores berrantes e ritmo francamente histérico. No seu segundo filme, investiu no pop para adaptar Shakespeare em Romeu + Julieta (1996), acrescentando pistolas, TV e rock à clássica tragédia. Luhrmann chega ao seu terceiro filme, Moulin Rouge - Amor em Vermelho (2001), que tem pré-estréia amanhã e entra na programação normal do cinemas na sexta-feira, no Recife. O filme abriu o último Festival de Cannes dilatando as pupilas de um público ensurdecido com um mix de kitsch, pop e barroco que despertou amor e ódio numa platéia que, pelo menos, nunca mostrou-se indiferente ao que o próprio Luhrmann chama de “o último na trilogia das cortinas vermelhas”.

Luhrmann prepara atualmente uma elaborada caixa de DVDs, com os três filmes, para lançamento no final do ano. Moulin Rouge é uma tragédia romântico-musical ambientada na Paris de 1899, mas embalada por efeitos digitais e melodias que marcaram a música pop do século 20, de Rodgers & Hammerstein a David Bowie e Nirvana.

Com apenas três filmes, Lurhmann já é um autor que só filma o que lhe interessa. Moulin Rouge custou U$ 50 milhões, talvez o mais caro “filme anormal” bancado por Hollywood desde Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1999), de Terrence Malick. Há duas semanas, Luhrmann esteve no Rio de Janeiro para divulgar o filme e mostrou-se, do alto das suas sandálias havaianas, uma enciclopédia de referências cinematográficas que refletem o que vemos e ouvimos nas suas obras. No Copacabana Palace, Lurhmann participou de uma coletiva com jornalistas de todo o Brasil e, depois, recebeu profissionais da imprensa, incluindo o Jornal do Commercio, numa das suítes do hotel, para uma conversa mais calma e detalhada.

Luhrman disse que as contas de Moulin Rouge ainda não estão fechadas. “O filme fez até agora US$ 75 milhões, sem contar a Europa, onde ainda é inédito, o que significa que prejuízo ele não vai dar. Vem Dançar Comigo custou US$ 2 milhões, faturou US$ 80 milhões. Romeu + Julieta, que a Fox não queria fazer (eles queriam, claro, outro Vem Dançar Comigo), custou US$ 20 milhões, faturou US$ 120 milhões”.

JORNAL DO COMMERCIO – Em 2000, o Festival de Cannes deu a Palma de Ouro a Dançando no Escuro, de Lars Von Trier. Este ano, Moulin Rouge abriu o festival. Você analogias entre os dois musicais, que utilizam as chamadas novas tecnologias digitais e citam A Noviça Rebelde.

BAZ LURHMANN – Dançando no Escuro e Moulin Rouge são muito parecidos. A diferença é que Lars desconstrói a linguagem, tirando tudo o que pode se esperar de um musical, enquanto eu sobrecarrego o meu filme com citações barrocas às linguagens musicais dos anos 40 e 50. Ambos, aliás, utilizam a ironia e, ao meu ver, promovem uma releitura interessante do musical, gênero que andava esquecido. Ironicamente, Moulin Rouge é uma evolução do meu estilo, que começou influenciada por Brecht, em tom minimalista, e foi se transfomando em algo cada vez mais barroco. Lars fez o oposto. Começou barroco e estilizado, como em Europa, e tem desconstruído a linguagem cada vez mais.

JC – Como o senhor observa o público que reage a Moulin Rouge na base do “amei” e “odiei”?

BL - Sim, nem todos têm embarcado na viagem, que eu chamo de “cinema bem desperto”. Poderia ter filmado de forma naturalista. Ewan McGregor chegando na estação, crédito: Moulin Rouge. Anda nas ruas, chega na frente do prédio, olha para o Moulin Rouge, crédito: Nicole Kidman. Vai até o hotel, “vou ficar com esse quarto”, etc. Poderia funcionar, mas optei por uma outra escrita, como se estivesse o tempo todo falando para o espectador “Acorda!! Acorda!! Acorda!!”. Na verdade, o estilo do filme, ou o ‘jogo’ do filme, não difere muito do ato de assistir a uma boa partida de futebol. É preciso conhecer as regras para participar e não ser passivo. Há no filme algo que o aproxima muito do formato ‘Bollywood’, o cinema indiano do espetáculo popular, onde há uma oscilação muito grande entre a ‘alta comédia’ e a ‘alta tragédia’. Com isso, a platéia precisa ‘trocar de marcha’ rapidamente e acompanhar o ritmo da narrativa, como num jogo. Com isso, passamos de um estilo cartoon da Warner Bros para as comédias estilo ‘screwball’ dos anos 40, com Cary Grant, pulando para algo como Carmen, de Carlos Saura.

No meu cinema é importante que uma criança e um adulto participem intensamente do filme, mesmo que de maneiras diferentes. Em Molière, Puccini ou Shakespeare, a criança pode ter uma leitura apenas sensorial, o adulto talvez algo mais cerebral. No sentido sensorial, há uma idéia embutida sobre a participação de Toulouse Lautrec, como pintor. Ele pintou o Moulin Rouge não como o espaço era exatamente, mas sim a sensação de estar lá. No filme, em momento algum vemos Lautrec, o pintor, pintando, mas creio que na seqüência do absinto, há uma tradução visual do estilo da pintura de Lautrec. Há, portanto, um lado sensorial, o clima e a energia do lugar, e também intelectual, o estilo que alguns poderão reconhecer como de Lautrec.

JC – Por que seus dois últimos filmes borrar as linhas que separam as linguagens de cinema, vídeo e teatro?

BL – Talvez seja o caso de eu nem conseguir enxergar essas linhas divisórias. Me considero um ‘pretensioso reformado’, superei há muito tempo a síndrome do “se mamãe não entendeu, deve ser genial”, ainda fazia teatro nessa época. Quando estudei Shakespeare, vi que ele falava tanto para os varredores de rua como para a rainha da Inglaterra. Ele usava todas as ferramentas disponíveis, de músicas populares a comédia e tragédia para manter a atenção do público.

A partir daí, estabeleci a regra de que eu próprio seria cego para julgamentos estéticos. Se vier da ópera, Ok. MTV? Ok. Cinema dos anos 60? Ok. Seria ridículo e desonesto ignorar qualquer referência cultural do século 20 que possa me ajudar a contar uma história popular, especialmente a linguagem do clipe ou da TV.

JC – O senhor vê influências de Fellini em Moulin Rouge?

BL - Amo Fellini, 8 ½ é o filme da minha vida. Acho que há uma conexão entre o estilo de Fellini e o jeito australiano de celebrar o kitsh. Acho muito bom que isso seja levantado em relação ao meu trabalho porque nomes como Bergman e Fellini, tão importantes durante a minha formação, parecem estar esquecidos pelos jovens de hoje. Moulin Rouge não é felliniano, mas há influências claras.

JC – O senhor considera-se um diretor de musicais?

BL – Este é o último produto do que chamo ‘a estética da cortina vermelha’, que também engloba Vem Dançar Comigo e Romeu + Julieta. Isso não significa que nunca mais farei um musical, pois eu provavelmente farei, mas significa que meu próximo trabalho terá linguagem e temáticas completamente diferentes, é algo que eu simplesmente preciso fazer. Nos filmes da ‘cortina vermelha’, há uma teatralização da narrativa, com regras básicas que incluem, entre outras coisas, deixar bem claro para a platéia, logo nos primeiros minutos, como exatamente a história vai acabar e quem vai morrer. Há também pelo menos uma ferramenta principal, usada para narrar as histórias. Em Vem Dançar Comigo, era a dança; em Romeu + Julieta, a linguagem arcaica de Shakespeare; em Moulin Rouge, a música, ferramenta que une gente, tempo e geografia. Para mim, como narrador, não utilizar a música seria perder uma grande oportunidade de comunicar e comentar idéias. Ela é a responsável pelas grandes viradas da trama.

JC – Como foi feita a seleção musical?

BL - Muita gente deve achar que a seleção musical reflete a minha coleção de discos. Na verdade, as músicas foram decididas ao longo da construção do roteiro como elemento essencial para que pudéssemos narrar. Pesquisamos o mito de Orfeu, descobrindo que uma das suas regras fundamentais era o fato de que quando ele abria a boca e cantava, rochas eram capazes de ganhar vida e seguirem-no. Desta forma, nosso jovem poeta deveria ser capaz de escrever uma poesia absolutamente maravilhosa. Quando eu e Craig Pearce começamos a escrever coisas tipo “lá longe, há alguém assim pra mim...”, percebemos que nunca seríamos bons poetas. Daí, chegamos à idéia de fazer o público reconhecer imediatamente palavras pop amplamente divulgadas e que transmitissem as idéias, ou seja, as músicas.

JC – Como os artistas contatados reagiram à idéia de fornecer suas músicas para o filme?

BL – Maravilhosamente bem. Mesmo assim, tivemos duas respostas negativas. Uma de Cat Stevens, que não nos deixou usar Father and Son por questões religiosas, algo que respeito. Ele ficou incomodado com o fato de o relacionamento amoroso não envolver um casal casado. A outra rejeição foi de Donna Summer, que também nos disse “não” em Romeu + Julieta, o que me leva a crer que ela simplesmente não gosta de mim. Os outros ficaram muito entusiasmados. Sting, por exemplo, cuja Roxanne tem grande destaque na trama, me disse recentemente que as possibilidades de ser um compositor popular se expandem com esse tipo de ‘link’. Acho que se Bono existisse nos anos 40, ele provavelmente comporia para grandes musicais do cinema, assim como Sting. Dolly Parton disse: “Seria bom que I will always love you fosse um sucesso novamente, essa música já rendeu dinheiro duas vezes...”

JC – Juntar uma canção clássica e simbólica de toda uma geração como Heroes, de David Bowie, com um pudim doce como I will always love you não cheirou a sacrilégio?

BL – Heroes é simbólica, mas talvez Smells like teen spirit, do Nirvana, seja ainda mais simbólica, e pela utilização dela no filme eu devo agradecer a imensa consideração de Courtney Love (viúva de Kurt Cobain, autor da música). Eu não faço diferenciação alguma entre Heroes e The hills are alive, de A Noviça Rebelde, pois são ótimas canções, representam gerações diferentes, de valores diferentes. Sobreviveram intactas ao tempo e à geografia. Na época em que Heroes foi lançada, críticos disseram que a música era um lixo sem sentido e que Bowie, aquele cara todo empetecado, não duraria dois meses. Ele durou, e dura até hoje. Portanto, não faço qualquer julgamento sobre o que seria “bom” ou “ruim”.

JC – O senhor considera-se sortudo de poder fazer um filme pessoal de US$ 50 milhões, pagos por um estúdio como a Fox?

BL – Sim, em Hollywood, você tem liberdade de criação apenas se conseguir pagar a conta. Que eu lembre, apenas James Cameron e Steven Spielberg têm liberdade para fazer o que quiserem. Eu tenho um excelente contrato de produção com a Fox, mas só porque meus filmes deram lucro. Por causa disso, cheguei para a Fox e disse: “quero reinventar o musical por US$ 50 milhões”. Eles responderam: “Faça por US$ 45 milhões, mas não passe de US$ 50”. Dessa forma, eu estou numa posição muito perigosa. Tenho liberdade de criação, algo que todo mundo quer. Mas eu não estou à venda, faço apenas os meus projetos. Se eu lhes dissesse o quanto me ofereceram para que eu filmasse Harry Potter, com o meu agente me implorando ao telefone... O perigo agora é eu propor “Xícara de Café - O Musical”, por US$ 100 milhões, eles adorarem e eu não ter a mínima idéia de como será o filme.

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