A CIDADE E OS LIVROS

Antonio Cicero nasceu no Rio de Janeiro, em 1945. Sua atividade divide-se entre a filosofia e a poesia. Desde adolescente que escreve poesia, mas os seus poemas apareceram na forma de letras de canções, musicados por sua irmã, Marina Lima, que, assim, iniciava a sua própria carreira de compositora e cantora. Mais tarde, os seus poemas foram, também, musicados por Lulu Santos, Adriana Calcanhoto, Orlando Moraes e João Bosco, entre outros. De 1993 a 1995, organizou em São Paulo, com o poeta Waly Salomão, uma série ciclos de conferências de grandes pensadores e artistas entre os quais os poetas John Ashbery, Derek Walcot, João Brossa e João Cabral de Melo Neto, e os filósofos Richard Rorty e Peter Sloterdijk em torno de alguns temas decisivos de nossa época. As conferências do ciclo de 1994 foram publicadas no livro O relativismo enquanto visão do mundo (ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro). Em 1995 publicou o ensaio filosófico O mundo desde o fim (ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro). Em 1996, Antonio Cicero reuniu os seus poemas prediletos numa obra, Guardar, que venceria o prêmio Nestlé, na categoria Estreante. Em 1998 publicou, numa coletânea organizada por Alberto Pucheu intitulada Poesia (e) filosofia (ed. Sete Letras, Rio de Janeiro), o ensaio "Epos e muthos em Homero", como parte integrante de uma obra mais extensa, ainda inédita, dedicada à poesia grega arcaica. Em 1999 foi publicado o seu ensaio "A época da crítica: Kant, Greenberg e o modernismo", numa coletânea organizada por Pradilla Cerón e Reis intitulada Kant: Crítica e estética na modernidade (editora Senac, São Paulo). No ano de 2000 foi publicado o seu ensaio "Poesia e paisagens urbanas", na coletânea Mais poesia hoje, organizada por Celia Pedrosa (ed. 7 Letras, Rio de Janeiro).

Foto Cicero
Antônio Cícero fotografado por Pedro Stephan

Q: - A cidade e os livros é o seu primeiro livro de poemas, desde Guardar. Como você caracterizaria a diferença entre esses dois livros?

Antonio Cicero - Acho que A cidade e os livros possui uma unidade mais orgânica do que Guardar. É fácil entender a razão disso. Guardar foi o meu primeiro livro de poesia. Cerca de 30% dos seus poemas eram novos; os outros haviam sido escritos em diferentes épocas de minha vida. O critério que usei para selecionar cada poema foi o sentimento de que ainda poderia escrevê-lo e irrestritamente orgulhar-me de assiná-lo. Entretanto, o fato é que só os 30% novos haviam sido feitos para integrar um livro. Já os poemas de A cidade e os livros foram feitos nos últimos quatro anos, e, com uma ou outra exceção, feitos para integrar esse livro.

Q: - Pode dizer-se da sua obra que chegou à poesia tardiamente? O que determinou esse fato?

Antonio Cicero - Realmente, demorei muito a publicar um livro de poesia. Embora desde a adolescência eu escrevesse tanto em prosa quanto em verso, nada do que fazia parecia-me estar à altura dos critérios que eu mesmo me impunha, isto é, à altura de mim mesmo. O destino de quase todos os meus escritos era o lixo, após terem passado por uma gaveta qualquer. Mesmo sabendo que, em parte, isso se devia ao medo de me definir ou limitar, isto é, ao medo de escolher uma realidade finita no lugar da potencialidade infinita, e soubesse que como diz Hegel, "quem tem demasiado desprezo pelo finito não chega a realidade alguma, permanece no abstrato e consome-se a si próprio", eu não conseguia agir de outro modo.
Há também uma razão, digamos, conjuntural para a minha relutância. É que, no Brasil, no terreno da poesia, a vanguarda mais consistente era a concretista, que, no seu "Plano-Piloto", havia dado por encerrado o "ciclo histórico do verso". Ora, por um lado, ideológica e intuitivamente, eu queria ver o mundo com olhos novos e tinha horror à mistificação conservadora dos gêneros e das formas tradicionais, de modo que me identificava com a vanguarda na vontade de fazer tabula rasa dos preconceitos e das convenções; por outro lado, pelo feitio da minha sensibilidade, eu preferia e ainda prefiro a poesia discursiva e, em particular, a poesia feita em versos. Por essas razões, não me identificava totalmente nem com os concretistas (embora admirasse então e admire ainda a primeira geração da poesia concreta, isto é, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignattari) nem com os seus inimigos (que, excetuando Ferreira Gullar, jamais admirei). Havia também, é claro, a poesia marginal, que tendia a confundir poesia e vida; mas essa jamais me interessou, pois, para mim, era claro que a poesia não era vida, mas escritura, isto é, produção de formas. Tal isolamento no que diz respeito às tendências dominantes da poesia brasileira tornava-me ainda mais recalcitrante quanto a publicar.
Esse quadro começou a mudar a partir do momento em que minha irmã, Marina, pôs música em alguns poemas meus. Tendo sido musicado, um poema se transformava na letra de uma canção; ora, como eu sempre pensara em ser escritor, mas nunca em ser compositor, meus critérios eram literários e não se aplicavam imediatamente a canções. Esse fato me ajudou a contornar o meu superego. Além disso, como as canções não eram somente minhas, mas também da Marina, acontecia que, quando me dava por mim, elas já tinham sido cantadas perante outras pessoas, gravadas etc. É verdade que, como as minhas letras eram, de certo modo, publicadas nas canções dos discos, isso me aliviou a angústia de não publicar um livro de poemas: o que me permitiu demorar ainda mais um pouco para publicar... Mas, por outro lado, eu tinha, por assim dizer, perdido o cabaço. A partir daí, comecei a publicar em periódicos, e o futuro livro me apareceu no horizonte das coisas realmente exequíveis.
Hoje penso que, independentemente da música, eu devia ter exercido menos autocensura e publicado mais poemas mais cedo. Dei-me conta de que, enquanto a gente não publica, tende a sempre reescrever as mesmas peças. Entre outras coisas, o poema "Guardar" exprime essa percepção. No entanto, eu detestaria que alguém tivesse recolhido os textos que joguei fora, e jamais permitiria que algo que eu mesmo não tivesse destinado à publicação fosse publicado agora ou no futuro.

Q: - Mas em que medida a vanguarda foi importante para a sua poesia? Questiono isto, porque se, por um lado, os seus poemas não fazem cedências ao experimentalismo, por outro, não pode dizer-se que ficou imune às influências das correntes mais vanguardistas.

Antonio Cicero - Não há poesia contemporânea - ou melhor, não há boa poesia contemporânea - que se pretenda imune às influências vanguardistas. Não se pode hoje fazer poesia como se as vanguardas não tivessem existido. Mas o verdadeiro sentido das vanguardas foi o de abrir portas, não o de fechá-las. Os vanguardistas falavam de "destruição", de "morte", de "fim": da "morte do soneto", do "fim do verso", da "destruição da métrica" etc. Tratava-se de pura retórica, porém tanto eles quanto os seus inimigos acabaram por acreditar nela. Estavam todos enganados. No final das contas, como hoje sabemos claramente, não ocorreu nenhuma dessas mortes ou destruições. Independentemente das ambições e das ilusões dos seus protagonistas, o que as vanguardas efetivamente mostraram - e não o fizeram com seus manifestos, mas com seus poemas - é que a poesia é compatível com uma infinidade de formas. É verdade que o corolário disso é que as formas tradicionais eram meramente tradicionais e não essenciais à poesia, isto é, que elas têm origem na convenção e não na natureza. Ao revelar esse fato, as vanguardas relativizaram essas formas; mas relativizar uma coisa é diferente de destrui-la. Do século XII ao século XVII, construíram-se e se consolidaram diversas formas de poesia escrita adequadas às línguas modernas. No século XIX, essas formas se apresentavam como "naturais" e infringi-las parecia anti-natural. As vanguardas simultaneamente abriram caminho para as infinitas possibilidades que haviam sido excluídas e mostraram que as formas "naturais" eram na verdade formas que haviam sido fetichizadas. Bastou essa revelação para se desmontar o fetiche. Uma vez feito isso, as vanguardas haviam cumprido a sua função histórica.
Mas esse é o resultado final da atividade das vanguardas: é o que ficou depois que elas terminaram o seu trabalho, isto é, depois que percorreram o caminho finito que nos trouxe da pré-modernidade à modernidade plena. É claro, porém, que esse caminho não foi uma linha reta. A história nunca é assim. Antes de desfetichizar as formas tradicionais, as vanguardas as mantiveram fetichizadas, porém inverteram o valor desse fetiche. Se tradicionalmente as formas convencionais haviam sido as únicas admissíveis na poesia, em certo momento as vanguardas passaram a tomá-las como as únicas inadmissíveis na poesia. Entretanto, isso foi apenas um momento da história das vanguardas. Ao cabo dela, não havia sobrado fetiche algum, nem positivo nem negativo.
É importante ressaltar que o resultado realmente importante dessa história não foi nenhum progresso artístico, isto é, nenhum progresso da própria poesia, mas um progresso cognitivo. O resultado objetivo de todo o afã da vanguarda foi a aquisição de um conhecimento de caráter negativo sobre a essência da poesia. Descobriu-se que nenhuma forma é essencial à poesia. Isso significa que por princípio não se pode receitar como deve ser um poema. Pela mesma razão, não há critérios prontos para serem aplicados a cada poema que surja. É nesse ponto que nos encontramos hoje. Trata-se, evidentemente, de uma situação muito diferente tanto daquela (pré-vanguardista) em que se supunha conhecer as formas essenciais à poesia quanto daquela (vanguardista) em que ainda se buscava determinar as formas essências à poesia. O grande erro que alguns vanguardistas cometeram foi confundir os progressos cognitivos que obtiveram com um progresso artístico.
Outro erro não menos grave, porém, é cometido pelos inimigos da vanguarda e da modernidade que, ao ridicularizarem a confusão que acabo de apontar, entre conhecimento e arte, negam à vanguarda qualquer sentido e se recusam a reconhecer o que ela realizou do ponto de vista cognitivo. Mas não é possível voltar atrás e é preciso dizer a verdade: as vanguardas acabaram; mas acabaram, não porque não tenham dado certo, mas porque cumpriram a missão de legar ao mundo a liberdade da qual, hoje, a poesia da nossa geração se beneficia. Quanto a mim pessoalmente, alguns dos poetas mais importantes na minha formação foram vanguardistas ou ex-vanguardistas, como Carlos Drummond de Andrade.

Q: - Então você crê que não haja mais lugar para a poesia experimental?

Antonio Cicero - Creio o oposto: o fato de que as vanguardas acabaram não significa que não continue a existir - ou que não tenha o direito de continuar a existir ou que não possa ser boa - a poesia experimental, isto é, a poesia que faz experiências com novas linguagens, formas, técnicas, materiais etc. O experimentalismo continua a existir, embora seja apenas uma das possibilidades da poesia. Ele não é mais "vanguarda", pois não está mais a abrir caminho para a nossa compreensão da poesia, mais apenas explorando caminhos formais alternativos. Enquanto poeta algum pode ignorar o feito cognitivo da vanguarda histórica, é apenas por uma questão de gosto que alguém toma ou deixa de tomar conhecimento da arte experimental de hoje.

Q: - Você diria que ainda há lugar para a busca do novo?

Antonio Cicero - Não. Acho que a arte não tem nada a ver com nenhuma "busca do novo". Essa expressão mesma é fruto de um equívoco. Quando digo que o artista experimental faz experiências com novas linguagens etc., não quero dizer que ele esteja abstratamente "à busca do novo". Ele está concretamente experimentando e brincando com determinadas linguagens, determinados materiais etc. A partir dessa experimentação pode surgir uma obra. O que importa é que ela seja boa e isso não depende do seu grau de "novidade", que é totalmente acidental. Além disso, a expressão "busca do novo" supõe que "o novo" esteja por aí, para ser achado. Supõe uma exterioridade do "novo" em relação ao artista e à arte. Segundo essa imagem, o artista é aquele que "capta o novo" que os outros não percebem. Por isso Ezra Pound, que cometeu o equívoco de exortar os poetas a "make it new", também os chamava de "antenas da raça". É a concepção do artista como aquele que, antes dos outros, consegue captar e retransmitir o tal "novo". Mas captar e retransmitir o novo não é a função legítima dos poetas, mas sim dos jornalistas e dos publicitários. Também acho superada a hierarquização poundiana dos artistas em inventores, mestres e diluidores. O poeta que acredite nisso vive na ansiedade de tentar achar o "novo" antes que um outro o faça; mas "o novo" já é velho, quando é achado.

Q: - Entretanto, "o novo" não era importante apenas para Pound, mas para a vanguarda, de modo geral.

Antonio Cicero - O "novo" foi uma categoria importante para a vanguarda porque o feito da vanguarda enquanto vanguarda foi, como eu disse, um feito cognitivo. Sua importância estava em revelar algo sobre a natureza da poesia. Ora revelar algo que todo o mundo já soubesse não teria sido revelar coisa alguma. Uma revelação é tanto maior quanto mais nova for, quanto mais contrária for ao que é sabido. Daí o culto à novidade. Contudo, a novidade não é, de modo algum, uma propriedade estética; do contrário, um poema bom ficaria ruim à medida que passasse a sua novidade.

Q: - Mas não se pode dizer que um poema bom é inovador, no sentido de que mostre novos caminhos para a poesia?

Antonio Cicero - Se fosse assim que aconteceria, quando passasse a novidade desses novos caminhos? Por que é que um poema continua sendo bom, mesmo depois que mil poemas posteriores já trilharam os caminhos que ele um dia apontou? Será porque sabemos que ele foi o primeiro? Mas pensar desse modo seria degradar a apreciação estética a uma apreciação histórica. Se fosse assim, só se leria Dante, por exemplo, por interesse histórico, por respeito ao fato de que ele tenha sido inovador no seu tempo, mais ou menos como se pode ler Copérnico hoje. Ora, a verdade é que o meu prazer em ler Dante não depende em nada de saber que ele inovou em alguma coisa. Mesmo um leitor que ignore que Dante tenha sido inovador é capaz de obter um prazer estético vivo, atual, e não histórico, da leitura da Divina Commedia. E é essa propriedade que distingue a grande literatura. Na verdade, Isócrates já tinha, na Grécia antiga, resolvido a questão da novidade, quando afirmava que, nas artes da palavra, são dignos de admiração não os primeiros a fazer alguma coisa, mas os melhores, e que se deve honrar não os que tentam fazer o que ninguém antes fez mas os que são capazes de fazer o que ninguém mais consegue. Penso que o importante não é fazer o novo, mas fazer aquilo que não envelhece.

Q: - Deixe-me passar do campo da vanguarda para o oposto. O que você acha dos poetas que dizem que a poesia moderna perdeu o rumo e que é preciso voltar à grande tradição, isto é, fazer versos metrificados, respeitar a cesura, usar rima, escrever somente em formas consagradas como o soneto etc.?

Antonio Cicero - Não se pode levar esse tipo de reacionarismo a sério. Principalmente no Brasil, ele é ridículo, pois a nossa maior poesia surgiu depois do modernismo, que fez o oposto disso tudo. Um poeta que quiser fingir que a vanguarda não existiu é na verdade um filisteu. Se não sabe nem ler poesia, como poderia escrevê-la?

Q: - Mas você mesmo escreve sonetos. Como se relaciona com essa forma?

Antonio Cicero - Tudo num poema é forma. Aquilo que normalmente se chama de "forma" - a métrica, o tamanho do verso, o número de versos, o emprego de rimas, o esquema de rimas, o número de estrofes etc. - é a forma que se repete, a "forma fixa". É o que na verdade deveríamos chamar de formato do poema. Entretanto, também as coisas que não se repetem - as palavras escolhidas, o título, as reportações etc. - são formas. Pois bem, todas as formas - que são tudo, num poema - são arbitrárias. Que determina o tamanho do verso, o número de versos, o emprego de rimas, o esquema das rimas etc.? Tudo isso é arbitrário. Todas as decisões que um poeta tomar, ao fazer um poema, somente se justificarão (se é que se justificarão) ex post facto, quando o poema que delas tiver resultado, estando pronto e bem realizado, retroativamente pareça torná-las necessárias: embora necessárias apenas para o poema individual em questão. A poesia é o que transforma o arbitrário em necessário. No fundo, gosto que fique indistinguível o que é planejado do que é aleatório, pois é assim que se dá para mim o poema. É claro que haverá algum acaso inicial, a partir do qual o poema se desdobrará. Por exemplo, ocorre-me em primeiro lugar um verso, a partir dele esboça-se uma idéia e começo a fazer um poema. Ou então me ocorre uma idéia e tento realizá-la. Pois bem, às vezes esse primeiro acaso já pede ou sugere um determinado formato, no interior do qual se cumprirá o resto do poema. Às vezes ele pede uma forma nova, às vezes um formato convencional. Às vezes, porém, o próprio formato é um dado preliminar tão arbitrário quanto os demais. Se me ocorre, por exemplo, um verso de oito sílabas, eu posso resolver escrever o poema inteiro em oito sílabas. Quantos versos terá? Será rimado? Qual será o esquema de rimas? Essas perguntas não têm resposta pronta. Muitos fatores intervêm na resposta. Em si, nenhum formato é melhor do que nenhum outro. Tudo, como eu disse, se justificará (ou deixará de fazê-lo) ex post facto. Uma possibilidade pronta é a de usar um formato tradicional. Longe de me inibir, as formas fixas me estimulam. Levando em conta que a maior parte das intuições poéticas que tenho se resolvem perfeitamente num poema que conte entre dez e vinte versos, os catorze versos do soneto me são muito adequados. A partir dessa decisão, concentro-me no desdobramento da própria idéia inicial. O formato do poema já terá sido dado e o seguirei escrupulosamente: se meu primeiro verso tiver sido um octossílabo, os demais também serão octossilábicos, serão catorze, será indispensável rimá-los e os esquemas de rimas já terão sido catalogados.
Entretanto, os formatos tradicionais são, na verdade, dispositivos dotados da propriedade de produzir determinados efeitos. A métrica dos versos, por exemplo, é um método que propicia a obtenção de certos ritmos. Assim, o decassílabo tende a ser acentuado na sexta e na décima sílabas (verso heróico), o que resulta em pentâmetros jâmbicos, ou então na quarta, na oitava e na décima sílabas (verso sáfico), o que produz dois dijambos e um jambo. Pois bem, para mim, justamente tais efeitos tornaram-se excessivamente gastos e, por isso, enjoativos. Para evitá-los, pratico freqüentemente o enjambement e uma pontuação que quebra internamente os versos. Desse modo, eles se tornam mais sujos e menos previsíveis. Assim também as rimas, quando perfeitas, são excessivamente calculáveis e restritivas. Uso, por isso, rimas assonantes. Meus sonetos são, portanto, desnaturados. Contudo, quero ressaltar que a minha intenção, ao desnaturar os sonetos, não é conspurcar o seu formato. Longe disso: desnaturo-os somente na medida em que essa é a única maneira pela qual eles se tornam interessantes, para mim. Faço uso dos sonetos porque, ao contrário tanto dos que os idolatram quanto dos que os vilipendiam, não os tenho como fetiches. Sou justamente contra a associação automática de qualquer soneto, ou de qualquer forma dada, a uma postura determinada: tradicionalista ou vanguardista. Todo o repertório formal e lingüístico já dado está disponível a meu uso e nenhum preconceito me obrigará a abrir mão do direito de fazê-lo, exatamente como não abro mão do direito de inventar novas palavras ou formas.

Q: - E quanto aos temas clássicos que você usa, como, por exemplo, o mito de Tâmiris, o Trácio?

Antonio Cicero - Toda a literatura clássica é, por direito, nosso patrimônio. Tâmiris, Dédalo, Ícaro etc. são elementos do vocabulário moderno. É por isso que os uso, quando me convém fazê-lo.

Q: - Acha que a poesia brasileira conseguiu libertar-se do "peso" de poetas como Drummond de Andrade e João Cabral Melo Neto? Não houve um vazio a seguir? Parece vislumbrar-se, neste momento e no panorama da poesia brasileira, um novo fulgor. Concorda?

Antonio Cicero - Carlos Drummond de Andrade e João Cabral Melo Neto são, para mim, os dois poetas brasileiros mais importantes. Nunca os senti como um peso. Drummond, em particular, sempre me pareceu leve: digo "leve" não porque o ache superficial, pois leve não é superficial, mas porque os seus poemas me parecem ter asas, e costumo voar com essas asas drummondianas. Tampouco Cabral me parecia pesado, uma vez que a leitura de suas obras, longe de me oprimir, dá-me ganas de escrever poesia.
Mas talvez você esteja se referindo a algo como a famosa "angústia da influência". Nesse caso, devo dizer que não sinto essa angústia em relação aos poetas em questão. Como, porém, pretende-se que a angústia da influência seja capaz de se dar inconscientemente, sei que se pode questionar se tal negação não consiste no que os psicanalistas chamam "denegação". Não estarei a renegar uma angústia que, após longo recalque, mal se manifesta à minha consciência? Não tenho como responder a semelhante pergunta. Observo entretanto que a teoria da angústia da influência sofre do mesmo problema da psicanálise em que se baseia. Se alguém reconhece ter a angústia da influência, isso mostra que a teoria está certa; se o nega, é porque a denega, e se a denega, isso também mostra que a teoria está certa. Ora, esse tipo de imunidade à falsificação é, como mostrou o filósofo Karl Popper, característico das pseudo-ciências.
Mas, embora não sinta peso algum em Drummond ou em Cabral, observo diferenças importantes entre eles. Acho que, fora de dúvida, Cabral é, há muito tempo, o poeta mais influente do Brasil. Além de ter um estilo vigoroso e singular, que, desenvolvido ao longo de décadas, contrasta não somente com as formas líricas tradicionais mas também, pelo seu construtivismo, com as formas espontaneístas do primeiro modernismo brasileiro, ele elaborou uma ars poetica muito definida, explicitada tanto em seus poemas como na prosa de alguns poucos, porém incisivos, artigos e entrevistas. Os próprios títulos de alguns de seus livros proporcionam uma sinopse dessa poética: O engenheiro, Psicologia da composição, Paisagens com figuras, Uma faca só lâmina, Serial, A educação pela pedra, A escola das facas, Agrestes. Pois bem, acho que, realmente, muitos dos poetas jovens que, além de admirar a poesia de Cabral, acreditaram e acreditam nas suas teses, não somente sentiram o seu peso mas foram e são inteiramente esmagados por elas. Por que? Porque não entenderam que a maior parte dessas teses e dos preceitos que delas decorrem não valem senão para aquele que os formulou: são as regras que ele se impôs para poder construir-se/encontrar-se enquanto poeta. Por exemplo, quando ele diz que a rima é necessária, deve entender-se: necessária para ele.
Fora isso, aplica-se às teses de Cabral o que se pode dizer das teses da vanguarda em geral: que são verdadeiras na medida em que abrem caminhos, e falsas na medida em que os fecham. Assim, ele julga inferior a "poesia que fale de coisas já poéticas", pois crê que a poesia deve procurar "elevar o não-poético à categoria de poético". Essas teses se tornaram dogmas entre muitos jovens poetas. Ora, já in limine pode considerar-se retrógrada a tentativa de tomar a temática de uma obra de arte como base para pronunciar juízos estéticos sobre ela. É, portanto, evidente que tais teses não são verdadeiras senão pela metade, isto é, que são verdadeiras na medida em que significam que a poesia não precisa falar de coisas já poéticas; por outro lado, na medida em que implicam proibir a poesia de falar de coisas já poéticas, são falsas: pois o que é uma coisa já poética senão uma coisa de que a poesia já falou ou de que já falou muito? E por que não poderia um poeta fazer excelente poesia ao falar de algo de que muitos outros poetas já tenham falado? Então Goethe não deveria ter escrito a sua obra-prima porque há houvera, antes dele, não sei quantos Faustos? E como ousou Thomas Mann, depois de Goethe, ainda escrever o seu Doktor Faustus? Jamais um grande poeta temeu abordar pela enésima vez um tema poético (Fausto, Ulisses, Orfeu, Narciso, a brevidade da vida, a juventude, a velhice, o sol, a noite, o amor, a saudade, a beleza etc.). Ele o aborda e é capaz de fazê-lo como se ninguém antes o tivesse feito: como se não fosse um tema poético. Só o poeta fraco quer fazer algo tão "novo" que não possa ser comparado com o que os grandes mestres do passado já fizeram. O poeta forte, longe de temer tal comparação, deseja-a. Uma observação: ao dizer isto, não estou, de maneira nenhuma, querendo dizer que Cabral seja um poeta fraco. Cabral não temia coisa alguma: ele estava apenas, de acordo com o ethos vanguardista, proscrevendo aquilo que pensava haver superado.
Quanto a mim, embora rejeite os dogmas de Cabral, tenho afinidade com a sua exigência de clareza e precisão. Eu jamais diria que o que não é claro e preciso não possa ser poesia, mas, entre outras coisas, busco a clareza e a precisão. Há poetas que, querendo passar por profundos, turvam a água da sua poesia. Acho isso uma demonstração de fraqueza.

Q: - Antes de sair Guardar, o seu primeiro livro de poesia, já era conhecido como filósofo, sobretudo quando saiu o seu livro O mundo desde o fim. Como é que concilia o trabalho de racionalidade filosófica com a escrita poética? É pacífico?

Antonio Cicero - Pacífico não é. São extremidades opostas do meu espírito. Lutam para se apossar do tempo que me é dado. Não me é fácil administrar esse tempo. Sou um palco microcósmico em que se representa a velha rixa entre a poesia e a filosofia. Quando me dedico a escrever sobre filosofia, não consigo escrever poemas, pois, para escrevê-los, é necessário pôr à disposição da poesia la crême de la crême do meu tempo livre: Ovídio o diz muito bem: vacuae carmina mentis opus, isto é, os poemas são obra de uma mente desocupada; e para que o creme do creme do meu tempo livre esteja disponível à poesia, não posso estar preocupado com questões filosóficas.
Embora brevíssimas, as observações que em seguida farei sobre a filosofia serão sem dúvida tachadas de "logocêntricas" por alguns. Pouco me importa: contra as pseudofilosofias logofóbicas, considero o logocentrismo como a condição necessária para que a filosofia possa escapar de contradições e paradoxos auto-paralisantes.
Ao escrever textos filosóficos, a minha ambição é afirmar determinadas verdades sobre referentes que se encontram fora desses textos. Em última análise, o que quero é que a minha escrita seja totalmente translúcida, isto é, que desapareça em prol do aparecimento das verdades que pretende estar a revelar. Meus enunciados não passam, portanto, de meios para dizer essas verdades, que são seus fins e que, em princípio, poderiam ser ditas com o emprego de outras palavras.
Já a pretensão da poesia é, ao contrário, a de não poder ser traduzida nem parafraseada. É o poeta enquanto poeta que não pode ser "logocêntrico", no sentido em que Derrida entende essa palavra. O que um poema diz não deve poder ser dito - ou não deve poder ser dito igualmente bem - em palavras diferentes daquelas em que se encontra escrito. Além disso, o seu valor não está em pretender dizer verdades a respeito de referentes externos. O valor de Antony and Cleopatra, de Shakespeare, por exemplo, não depende em nada do seu grau de fidelidade à história real de Marco Antônio e Cleópatra. A verdadeira ambição de um poema é pertencer àquele conjunto de obras que merecem intrinsecamente permanecer para sempre imutáveis (pois não é possível aperfeiçoá-las), imperecíveis (pois não é possível substitui-las por outras) e atuais (pois não é possível esquecê-las). Quando realiza essa ambição, o poema consiste numa espécie de escritura da escritura, isto é, numa escritura não só de fato, mas de direito, pois a escritura se distingue da oralidade justamente por ser fixa, permanente e existente no modo da objetividade.
Finalmente, o elemento da poesia é o concreto, o particular, o relativo, o temporal, o finito etc., enquanto o elemento da filosofia é o abstrato, o universal, o absoluto, o atemporal, o infinito etc. Contudo, confesso que tenho uma concepção muito restrita de filosofia, de modo que meus poemas contêm muitas coisas que outras pessoas consideram filosóficas.

Q: - Há um aspecto na sua poesia que a torna igualmente muito interessante. Como convivem os seus poemas com a música, já que muitos deles foram musicados? Eles foram escritos para serem musicados ou foram escolhidos?

Antonio Cicero - Os primeiros poemas meus que foram musicados não haviam sido feitos para isso. Minha irmã, Marina, subtraiu-os de uma gaveta e os musicou, sem o meu consentimento. Entretanto, gostei muito de ouvi-los musicados. A partir disso, além dos versos que continuei a fazer para serem lidos, comecei a fazer versos especificamente para virarem canções. Ademais, passei a fazer versos para melodias previamente compostas por Marina ou por outros compositores. As melodias, nesses casos, funcionavam como espécies de formas fixas para os versos. Paralelamente, continuei a escrever poemas para serem somente lidos. São os trabalhos em que me reconheço mais inteiramente. Como não sou cantor nem compositor, nem músico, as letras que escrevo sempre fazem parte de alguma obra de outra pessoa. Elas são mediadas por outras pessoas. Não acho que o resultado dessa mediação seja ruim: ao contrário, tenho meus parceiros como grandes artistas. Entretanto, as composições que fizemos juntos não são obras totalmente minhas, ao contrário dos poemas que faço para serem lidos. Incluí no Guardar algumas letras, seja porque já eram poemas antes de serem musicadas, seja porque constituem unidades autônomas, mesmo independentemente das melodias a que estão associadas; mas constituem exceções. A verdade é que nem todos os versos musicados ficam bem, quando despidos da música. Por outro lado, nem todos os poemas ficam bem, quando são musicados.
A questão da relação entre letra de música e poesia é muito discutida no Brasil, principalmente porque alguns compositores que nunca publicaram livros de poemas são, apesar disso, reconhecidos como grandes poetas. É o caso de Caetano Veloso. A questão é normalmente posta do seguinte modo: "letra de música é poema?" A expressão "letra de música" já indica de que modo essa questão deve ser entendida, pois a palavra "letra" remete a escrita. O que se quer saber é se a letra, separada da música, constitui um poema escrito.
Essa formulação é inadequada. Desde que as vanguardas mostraram que não se pode determinar ex ante quais são as formas lícitas para a poesia, qualquer coisa pode ser um poema. Se um poeta escreve letras soltas na página e diz que é um poema, quem provará o contrário? A verdadeira pergunta parece ser, portanto, se uma letra de música é um bom poema. Entretanto, mesmo esta última pergunta ainda não é suficientemente precisa, pois, do ponto de vista modal, pode estar a indagar duas coisas distintas: (1) se uma letra de música é necessariamente um bom poema; e (2) se uma letra de música é possivelmente um bom poema.
Quanto à pergunta (1), é evidente que deve ter uma resposta negativa. Nenhum poema é necessariamente um bom poema; nenhum texto é necessariamente um bom poema; logo, nenhuma letra é necessariamente um bom poema. Mas talvez o que se deva perguntar é se uma boa letra é necessariamente um bom poema. Ora, também a essa pergunta, a resposta é negativa. Quem já não teve a experiência, em relação a uma letra de música, de se emocionar com ela ao escutá-la cantada, e considerá-la insípida ao lê-la no papel, sem acompanhamento musical? Não é difícil entender a razão disso. Um poema é um objeto autotélico, isto é, ele tem o seu fim em si próprio. Quando o julgamos bom ou ruim, estamos a considerá-lo independentemente do fato de que, além de ser um poema, ele tenha qualquer utilidade. Uma letra de música, por outro lado, é heterotélica, isto é, ela não tem o seu fim em si própria. Para que a julguemos boa, é necessário e suficiente que contribua para que a obra musical de que faz parte seja boa. Em outras palavras, se uma letra de música servir para fazer uma boa canção, ela é boa, ainda que seja ilegível. E a letra pode ser ilegível porque, para se estruturar, para adquirir determinado colorido, para ter os sons ou as palavras certas enfatizadas, ela dependa da melodia, da harmonia, do ritmo, do tom da música à qual se encontra associada. Assim, uma boa letra de música não é necessariamente um bom poema.
A resposta para (2), por outro lado, é evidentemente positiva. Os poemas líricos da Grécia antiga e dos provençais eram letras de músicas. Perderam-se as músicas que os acompanhavam, de modo que só os conhecemos na forma escrita. Ora, muitos deles são considerados grandes poemas; alguns são enumerados entre os maiores que já foram feitos. Além disso, nada impede que um bom poema, quando musicado, se torne uma boa letra de música. Assim, uma letra de música pode ser um bom - ou mesmo um grande - poema.
Apesar disso, pouquíssimas letras contemporâneas chegam a ser bons poemas; mas também, de maneira geral, a verdade é que pouquíssimos poemas - contemporâneos ou não - chegam a ser bons. A poesia aspira ao nec plus ultra. O medíocre lhe é tão intolerável quanto o ruim. Horácio é quem melhor o diz: Mediocribus esse poetis non homines,non di,non concessere columnae ("que sejam medíocres os poetas, nem os homens, nem os deuses, nem as colunas concedem"). Hoje em dia, quem não é poeta acha fácil fazer poesia. O verdadeiro poeta é aquele que sabe que fazer poesia é extremamente difícil.

Q: - Mas essa sua posição não é elitista e conservadora? Quem pensa assim não acaba por se limitar a ler os poetas que se inserem numa linhagem canônica? Se só devemos ler o melhor, por que arriscaremos a ler contemporâneos desconhecidos, em vez de ficar logo com os Drummond, os Cabral, os Camões etc.?

Antonio Cicero - Em primeiro lugar, não existe uma "linhagem canônica". Os poetas canônicos não têm necessariamente nenhuma afinidade entre si: fora, evidentemente, pertencerem ao cânone. Que poeta foi mais rebelde do que Rimbaud? No entanto, ele pertence ao cânone de poetas franceses e ao cânone da literatura mundial. O cânone não é mais do que uma lista de obras e/ou de autores considerados exemplares. Como, de tempos em tempos, alguns autores são a ele adicionados e, muito mais raramente, alguns autores são dele retirados, o cânone se transforma. Além disso, fora um núcleo estável (é inconcebível, por exemplo, que Homero ou Virgílio sejam, algum dia, retirados do cânone), os seus contornos são imprecisos e discutíveis, como são imprecisas e discutíveis as instituições que o preservam ou o modificam. De toda maneira, quando um poeta como Rimbaud ou João Cabral entra para o cânone, não é porque ele ou a poesia dele tenha mudado: o que mudou foi o cânone; e mudou para melhor.
Em segundo lugar, em matéria de arte, é melhor ser elitista do que demagogo. Mas não estou sendo conservador. Só vale a poesia extraordinária, mas não há por que pensar que só seja extraordinária a poesia que já foi reconhecida como tal. Não há por que pensar que não haja grande poesia no nosso tempo. E a grande poesia da nossa terra, da nossa língua e do nosso tempo é capaz de nos ser próxima também de um modo em que a poesia de outros tempos, outras terras e outras línguas não seja. Ora, nem sempre reconhecemos à primeira vista a grandeza de um poema ou de um modo poético. Às vezes o melhor é surpreendente, e o surpreendente, melhor. É por isso - e não porque a poesia mediana tenha valor em si - que não devemos limitar a nossa leitura ao já canonizado.

Q: - A epígrafe de A cidade e os livros (Espaço // Ainda há espaço / para um poema // Ainda é o poema / um espaço // Onde se pode respirar.) é de Rose Ausländer, poeta praticamente desconhecida no Brasil. Você poderia falar sobre ela?

Antonio Cicero - Rose Ausländer foi uma grande poeta. Judia, ela era de Czernowitz, como Paul Celan, de quem foi amiga. Ela não chegou a ser encarcerada num campo de concentração, mas viveu na clandestinidade e passou por privações, durante a guerra. Acho que essa epígrafe fala por si: e o que diz é o oposto do que diz, por exemplo, Adorno.

Q: - Um dos poemas de A cidade e os livros me pareceu bastante atípico. É o que se intitula "Nênia", palavra que quer dizer "canto fúnebre" ou elegia. Você poderia falar alguma coisa sobre ele?

Antonio Cicero - Realmente, esse texto não é típico por duas razões: primeiro, porque não foi feito para ser um poema; segundo, porque é uma espécie de colcha de retalhos. Feito por encomenda de Susana Morais, para ser a oração fúnebre de uma cena do seu filme "Mil e Uma", ele consiste na tradução, adaptação e recontextualização de textos de alguns filósofos sobre a morte. A primeira sentença é a tradução e adaptação de um dos mais famosos enunciados de Epicuro, conhecido por quem quer que já tenha estudado filosofia. Prefiro não revelar os outros: quem quiser descobri-los terá mais prazer de fazê-lo por si próprio.