Poemas
 
Trecho do posfácio
Amor, Soberania e Morte em Mariana Ianelli

Contador Borges

 

I
Em tempos de saturação de linguagens e histeria de signos, a poesia parece constituir-se na melhor resposta à descrença de Pascal, para quem o homem só é capaz de coisas medíocres. É esta fé que o leitor vê renovada pela palavra poética e seu empenho em fazer tábua rasa dos sentidos, dos estereótipos, e deste modo recolocar na origem nossas relações com os seres e coisas e com a própria linguagem: “como a vida é grande quando meditamos sobre os começos! Meditar sobre uma origem, não é sonhar?”1 Pois é este o movimento que demanda o poema quando a moeda dos signos se desgasta por tantas trocas simbólicas, por tantas perdas e danos na reiteração do mesmo pela comunicação cotidiana, pelo abuso da mídia, pelo oportunismo ideológico, enfim, confirmando a tarefa sempre urgente do poeta em “dar um sentido mais puro às palavras da tribo” (Mallarmé). É neste âmbito que o leitor estabelece um pacto com a poesia, sem o qual as vias de expressão da linguagem ficam obstruídas, sem oxigênio, sem liberdade, sem beleza. E se a língua empobrece é a vida que sofre, e não se pode dar trela ao coração, isto é, às “razões que a própria razão desconhece”, esta máquina por vezes limitante da sensibilidade e do pensamento. A comunicação poética, comunicação no sentido forte do termo, pelo contrário, nos coloca em comunhão com o Aberto, no dizer de Rilke, pois as relações que a poesia favorece e põe em jogo produzem novas apropriações de subjetividade, que por sua vez se objetivam em processos de afirmação da existência e da própria vida. É este estado de choque, este sentimento que abole toda indiferença, toda nulidade, que os poemas provocam. Jogo de sensibilidade, sensibilia, pondo a razão e, no limite, a sapientia em estado de alerta, em regime de desconfiança, de dúvida, de risco, talvez a mais radical das violências (e também a mais delicada e sutil) que a poesia exerce sobre os poderes do pensamento e da linguagem. Este passo além, para o olho duro e o saber pragmático, não será excesso, loucura? O que se pode produzir com isto? Ora, é primordialmente disso que se trata: a poesia nada produz a não ser a afirmação pura de si mesma, que pode ser entendida como uma soberania da inoperância. Mas desse modo o poeta evita repisar os signos à maneira da comunicação convencional, pois o mecanismo de repetição da atividade produtiva só serve para confirmar o que a cultura sabe de si mesma. O que ela nem sempre sabe ou não quer saber é que a poesia costuma girar em outra volta da espiral e surpreender os sentidos da língua. Por isso, a função do poeta é arejar a teia para o orvalho da vida e seu significado. “É preciso fechar soberanamente os olhos para ver melhor”, diz o aforismo de René Char: Treva Alvorada, não por acaso um dos títulos de Mariana Ianelli. São as condições que esta operação reúne para dignificar os fatos de linguagem e, quem sabe, reinventar algo para o homem, aproximando o saber do não-saber, o fundo do desconhecido onde jaz o novo, na célebre formulação de Baudelaire. Sem esta atividade, paradoxalmente inoperante e laboriosa, o homem desaparece debaixo da massa indiscriminada dos signos, como se as máscaras acabassem por devorar a substância de seu próprio rosto.

Falar da origem é o mesmo que falar da morte, já que os extremos só podem se comunicar com outros extremos e agenciar um espaço comum sem linha divisória: morte e vida refletindo-se mutuamente no espelho negro das palavras. É assim que o fim do poema recoloca o leitor em sua origem, refazendo o tempo todo este gesto de brincar de deus das pequenas e grandes coisas, entre o tudo e o nada, recorrentes de um mesmo jogo, de saber e não saber, de experiência e linguagem, de sombra e luz, resplandecência e aniquilamento, já que para o poeta (como para deus) não há diferença entre destruir e criar. Importa, aqui, lembrar a formidável intuição de Blanchot, segundo a qual a arte está numa relação constante com a morte. “Por que a morte? É que ela é o extremo. Quem dispõe dela, dispõe extremamente de si”.2 A implicância disso, na atividade do escritor, é que ele só consegue escrever se é “senhor de si diante da morte”, se estabelece com ela “relações de soberania”.3

II
Pensando nisso à luz da obra de Mariana Ianelli, vê-se que sua singularidade é forçar os sentidos a uma reinterpretação de si mesmos, vale dizer, da vida, do ser e suas relações, como que em um retorno ao desconhecido, colocando-nos em estado de nudez essencial “como se de novo pairasse / No mundo / A solidão do primeiro homem.”4 Ou ainda, com demolidora delicadeza, nos aproximando da morte para celebrar a vida, ao mesmo tempo em que nos mostra não ser isto possível sem aceitar o próprio sofrimento: “Já varri todos os mortos, / Não há restos no chão. / Um quarto branco, uma cadeira, / O meu tempo é o presente, / Não tenho do que me queixar.”5 Sim, porque o “presente” é o tempo de todas as operações poéticas. É nele que age o mistério da criação, que se pratica o rito de nascimento, de gozo e de sacrifício dos signos, que não é outro senão a atualização simbólica de nossas relações de vida e de morte com todas as coisas. Eis uma prova de fogo a respeito de como Mariana Ianelli se posiciona diante da contemporaneidade. Contemporâneo, diz Giorgio Agamben, “é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente.”6 Deste modo a poeta sonda o ser na linguagem, refazendo a trajetória do gesto inaugural do poema, que ao mesmo tempo participa de sua morte. Que se anuncie que o ponto alto desse trajeto vital é talvez a maior invenção da cultura: o amor.

Enquanto dura o ato criador, muito se sacrifica da linguagem: em poesia, a economia do texto não se faz sem as mortes dos sentidos efêmeros, dos lampejos, das aparições fortuitas, mas inebriantes, que desaparecem e, como os mortos, são matéria varrida para o silêncio, em que a palavra abortada, a página rasgada, a coletânea perdida, o livro impossível só encontram cumplicidade na passagem do tempo, isto é, no que este agente maior invisível tem a ver com a ruína e a consumação de si. Mas felizmente esse movimento também ocorre no prazer da relação do poeta com a obra, a escrita que lhe salva da ruína nessa dilatação do tempo na qual se adiam compromissos, congelam-se adversidades, todo o tipo de ameaça, de intervenção inoportuna, impelindo a obra para frente. A soberania do poema se manifesta: “Olho o escuro, olho os dias / e não preciso penetrá-los / para viver como quero.”7

Em O amor e depois, as questões acima referidas continuam sendo enfrentadas por Mariana Ianelli com a mesma nobreza e reticência, pausa necessária para que o leitor respire fundo e medite sobre a escrita. Neste livro, a gradação de sentidos sugerida pelo título tem a seu favor “um sol além do medo”: os instrumentos fornecidos pela poesia revelam-se em várias facetas nas quais se apresenta a luta do poema contra o tempo e o terror da ruína, e que Ianelli não mede forças para o enfrentamento, nem abre mão de recursos como a proeza de suas imagens, máscaras, e até mesmo a potência do falso, para utilizar uma expressão de Deleuze, o que na linguagem cria prodígios, interroga as sombras, penetra as frestas dos sentidos, se avizinha dos acordos e dissídios nos caminhos e descaminhos dos corpos, seus acertos e malogros. Eis o que implica a ousadia de “fazer silêncio”. O que pode ser mais verdadeiro? É nesse itinerário, por meandros inusitados entre as palavras e as coisas, que a poeta materializa “Um restante de partes desencontradas / Que produzem a saudade / Feito um cacho de uvas negras”. A não-cor age como um disparo de arma branca de lucidez poética alvejando a fruta no ápice do gozo e dando início ao “depois” do deleite. Esse movimento assinalando o lado extremo das coisas, o instante em que uma figura cumpre seu termo e resolve o acontecimento do ser na linguagem, seu tempo de nascença, maduração e morte, é também aquele que nos coloca na possiblidade de superação de todo limite, quando no ápice das relações os corpos se fundem na intensidade.  Esse “quando” que anula no ato amoroso toda percepção do tempo se torna visível na trama poética como “sangue fabricando amor”, a parte cognoscível do imenso, que na imagem concilia o fisiológico e o ideal, pois não se pode se furtar a dizer que o “depois” do amor é a morte, “escarlate súbito”. Assim, voltar atrás não é mais possível, já que o paraíso termina onde começa o abismo, ocasião em que a pequena morte despossui o sujeito na consumação de si. “Como um amor acaba? – O quê? Ele então acaba?”, pergunta Roland Barthes8 .

Levando em conta a experiência vital do amor e da morte para a subjetividade, interrogue-se: quantas mortes tolera o amor? Será que a morte sucede ao amor porque o sujeito não suporta por mais tempo a preciosa saturação em que se encontra por força daquele? Será mesmo que a morte representa um limite em que a plenitude do amor se mostra intolerável? Mas isso não seria fazer pouco do amor, que é imenso ou não é nada? Ou então devêssemos conceber serenamente o amor e depois como movimentos distintos e complementares de um mesmo processo vital: “Era esperado que aos poucos / Definhasse, fosse desaparecendo / Naturalmente levado pelo sono / Era suposto que por abandono / Morresse –“ A ênfase nos tempos verbais só reitera aquilo que já sabemos, por “suposto”, e que a experiência humana testemunha de sobra, pois as operações amorosas preenchem a lacuna deixada pela atividade produtiva naquilo que a cultura instituiu como exigência do trabalho e dos dias. Para complicar, há o fator temporal,a legião de anjos vorazes agindo imperceptivelmente desde o nosso mais reles movimento, “Como se o tempo não devorasse / Também o desconsolo, / E dele fizesse exsudar um leve perfume”. Ao amoroso só resta este efeito, a forma que assumem propriamente a ruína e o desaparecimento do amor, ausência a qual, ligada ao fantasma, separa o sujeito (por um tênue fio) do ser amado.

O amor não deixa de ser um acontecimento que nos leva a reconhecer uma pluralidade de efeitos decorrentes de tudo o que somos, mas também de tudo o que nos falta, nos fragiliza, nos fratura, quando já não há mais lugar para o sujeito em nós mesmos. Assim, o “depois” se constitui como um efeito de morte dupla: do outro, que desaparece, e do sujeito esvaziado do amante, ou, talvez menos grave: do sujeito em frangalhos, minimamente falando.

Na outra ponta da meada, a poeta está em guarda diante da morte e, por amor às palavras, resgata a relação com a vida. Por isso, pensando no signo como um “véu pintado”, na expressão de Barthes, a poesia renova os sentidos do ser: sem ela não há como resgatar a nudez perdida do que somos e não somos. E Mariana Ianelli pode então dizer que “Nem o lírio dos Evangelhos / Nem a rosa branca de Rilke / Em todo o seu esplendor / Se vestiu como um deles.” O movimento de vestir as coisas com signos e as relações forjadas entre eles e os referentes do exterior (se bem que neste plano o lado de fora da linguagem não existe), depende da aposta do poeta nas palavras, que também pode ser vista como um ato amoroso, seguido pelo inevitável “depois” que o conectivo “e” tão bem evidencia em flagrante ambivalência unindo e separando os elementos: amor / morte. É na perspectiva dessa barra ou fronteira que Mariana Ianelli insere o leitor, porque, no fundo, “Tudo não passa de um relâmpago, / A miragem do esplendor numa terra de cinzas, / O terror de se haver com as possibilidades mortas”. O que a imagem do relâmpago e da miragem esplendorosa ergue não é outra coisa senão o corpo extasiado pela experiência do amor, mas ao mesmo tempo submetido à intransigência e à danação do “depois”, o terror da ruína. Georges Bataille por isso mesmo afirma que “apenas o sofrimento revela a inteira significação do ser amado”9

Mariana Ianelli sabe e mais de uma vez acentua: depois do amor a poesia é tudo o que resta ao poeta. É certo que ele tem a vida, mas, atendo-se às suas demandas, coloca-se na encruzilhada de todas as exigências que acabam por montar em seu corpo, se enrolar em seus braços, embaraçando, imobilizando imponderavelmente seus dias e noites. A vida segue seu curso. Mas a vida urge e não raras vezes exige excesso e paixão, porque a morte está sempre à espreita como uma mancha indelével em nossa trajetória de antes e de sempre. A vida (e o amor) se comporta como a hidra de Hércules, suplicando por algo maior com suas inúmeras, reincidentes cabeças. Por isso, se o poeta cede a esse movimento imperioso, já não escreve. Não se pode viver plenamente e escrever todo o tempo. Escrever é regime de desvio e como tal tem a ver com a navegação e não com a inexorável vivência. E para o escritor navegar é preciso. Verdade que a escrita é um fluxo entre outros, fluxo de vida, sem dúvida, e de grande intensidade, mas isso já é outra coisa. É como extrair o máximo da existência num mundo paralelo, jardim das delícias, jardim de ruínas. No fundo e na superfície, à flor da pele, a poeta sabe que em matéria de amor, não no sentido de ágape, o amor fraterno, inofensivo para si, mas no de Eros, o amor se revela encantatório e ao mesmo tempo perigoso, no qual o outro pode ser o estopim de nossa grandeza, mas também de nossa miséria. O problema é justamente este “depois”, o tempo abissal que emerge do fim do amor, parecendo interminável, como exprime tão bem a formulação mística de Teresa de Ávila em seu “morrer de não poder morrer”. Na perspectiva do apaixonado, este tempo parece muito maior do que o da plenitude do amor. Pequeno porque imenso, incomensurável enquanto vivo. Exatamente por isso, o amor escapa à medição do tempo, já que sempre o ignora. O que dizer diante desse “depois” pode começar com certa confissão de impotência (adynamía) em forma interrogativa: “e agora, José?”; ou então: “o que fazer, Josafá?”, se parafrasearmos Drummond com o personagem lírico deste livro. Talvez preenchendo a lacuna como faz Ianelli, a lacuna que a vida deixa depois do amor, a qual somente a poesia responde. A poeta só conta com “O olho cego de Deus”, pois “move-se / Num ventre de áspide”, retrocedendo até os referentes mais toscos da animalidade, dir-se-ia, quando a vida natural começa, até a sofisticada e intrigante realidade das relações sociais e intersubjetivas, nas quais o sujeito é movido pela “vontade de outrem”. Mas por que outrem? Quando se vive no “depois” não se pode mais ser o mesmo, senão vários outros pela metade, aos pedaços de um eu multifário, tantos são os efeitos que assolam o lugar esvaziado do sujeito, mutilado desde a raiz dessa noção ideal pela mortificação voraz de Eros. É essa pluralidade de efeitos que a poesia reflete e que a voz de Mariana Ianelli traz à tona no rio caudaloso e certeiro de sua poética de múltiplas extrações ferindo de verdade os olhos do leitor. A respeito desse sujeito esfiapado é a poeta quem diz: “teu nome é ninguém”.

III
Assim, se a sem-razão tem um plano discursivo, é o da fabulação poética assolado pelas razões do coração e das outras formas de erotismo: sexualidade, erotismo sagrado, mancomunado com a violência e a morte. O espaço literário é desdobrado in extremis por sobre as lacunas deixadas pela vida, seus agentes e acidentes. Pois a lógica não explica isso. Um dos méritos de Wittgenstein é justamente o de ter delimitado o alcance da linguagem da razão, deixando de fora todo o inexplicável: o reino do silêncio (“o que não se pode falar, deve-se calar”),10 porque os campos da mística, da ética e da poesia transbordam os domínios daquilo que se pode atribuir rigorosamente aos sentidos da linguagem. Deste modo, os poetas respondem à contraluz da razão pelo que a razão não ousa fazer e a lógica só pode ignorar, manter à distância como se faz com os loucos, doentes e apaixonados. Não que a poesia se dedique a explicar essa matéria excedente de nós mesmos. A poesia só pode ser ela mesma, isto é, violentar com lirismo todas as coisas, todos os seres de linguagem. É assim que ela se exprime à deriva da comunicação cotidiana, da linguagem do senso comum, exatamente porque nos coloca em relação com o incomum, inusitado para nós. A poesia é essa “língua à parte que os poetas podem falar sem o risco de serem entendidos”, como diz Jean Cocteau11 , não porque os poetas representam as elites que pretendem manter toda população restante à distância, à margem de suas operações soberanas, mas, ao contrário, porque a linguagem poética é sempre a última reserva de poder de que dispõem as formas simbólicas para a sondagem do homem, livres da sujeição de outros discursos de poder (religião, política, ciência, mídia), provavelmente a única garantia de renovação da língua e dos valores humanos em favor da vida. Perigosos, os poetas? Mas não será mais usual (ou pragmático) dizer que não servem para nada? Obsoleta, ignorada, excluída desse mundo histérico, ruidoso, histriônico, a poesia acaba soando ainda mais estranha, mais fora de lugar e quem sabe por essa razão ainda pareça mais urgente. Não apenas ao leitor de poesia, mas potencialmente a todo ser sensível que abre um livro e lê.

Percorrendo O amor e depois em “dueto” com Mariana Ianelli, o leitor irá se deparar com “tigres brancos” no caminho sem perder a esperança, pois o que aqui se lhe oferece é a melhor resposta que a poesia pode dar: “Algum arrebatamento / Algum sortilégio sobre a realidade / Que deixa um corpo lívido e cheio de glória / Como reminiscência de um bosque / Rebrilhando em noite de geada”.
 
Ao aceitar o “desafio” de pensar (e dizer) o amor e depois, Mariana Ianelli nos aproxima do abismo, nos embrenha em selva escura na metade ou qualquer idade desta vida, a qual há que se atravessar a contento, sem temor, “no fragor dos estilhaços”. Quando encontramos uma poesia deste quilate, a tarefa já está ganha, inteiramente realizada. E inspirados na sua coragem, talvez também devamos encarar o “depois” de nossas falhas e fracassos, de nossas perdas e danos, pois será hora de provar nossa têmpera domando a vida pelos chifres em sua luta desigual contra o tempo. A poesia nos oferece essa mestria de que fala Blanchot, nos pondo em guarda diante do pior, provando ser possível vencer o terror da ruína pela exposição à beleza de ser, ainda que a morte seja, no fundo, sua razão implícita. Nesse empenho é a potência de si que se atualiza, é o triunfo da vida ao menos gozado por um instante na intensidade da revelação poética.

IV
Uma ressalva, entretanto. Em geral, nossa aderência cega e irrestrita ao amor, e a seu apelo mais intenso, mais radical, a paixão, não é mérito da mestria, do controle absurdo do tempo diante da morte, mas prova flagrante de desespero, adesão metafísica, mitológica (o amor, diz Edgar Morin, é o único mito ao qual devemos sucumbir). Ama-se porque esta experiência desperta o sentimento de continuidade, da promessa de vida que nos é imanente e deste modo nos concebe plenos. O erotismo é uma resposta intensa que a experiência humana nos reserva como antídoto contra a morte, o que não se faz sem riscos. Enquanto resposta, também é provisório, já que para além da adesão mútua dos corpos em encaixe e conluio carnal, o amor só funciona mesmo num plano ideal e subjetivo. Alguma forma de morte, de perda ou ruína fatalmente irá surpreendê-lo na curva. A morte é a vitória do real sobre o sonho. Ela não deixa de ser a forma última que o amor adquire, como o terror que sucede à beleza, na elegia de Rilke, cuja fulguração máxima coincide com o começo de sua metamorfose: o terror que se pode suportar. Se o sentido da morte se torna belo na poesia é que ele evidencia o que há de mais intenso na beleza, quando ela agoniza e começa a esvanecer. Mas a possibilidade do amor por vezes parece subitamente cair do céu à maneira uma corda ao alcance das mãos, uma corda à beira do abismo prometendo salvação. Eis nossa ultima ratio (intuímos), pois não há segunda chance. O problema, como se viu, é o “depois”, que via de regra possui a singularidade da ruína e da consumação de si. É assim que debaixo desse jardim das delícias surge o fundo falso do abismo. Mas sempre nos resta a poesia, “um último olhar para os canteiros repisados”. O resto é silêncio, a matéria escura e represada do espelho do poema. Nele, Ianelli (e o leitor) se encontram mergulhados, “Como se fizesse do silêncio / O véu de um corpo”, simultaneamente protegendo e expondo a intimidade até o osso. É isso mesmo que o leitor tem em mãos: o véu pintado do poema, servindo-lhe também de escafandro para esse mergulho definitivo e necessário no amor e depois, armadura sutil contra a morte.     
       


1 Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie. Paris: PUF, 1960, p. 94.
2 M. Blanchot, L’espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955, p. 110.
3 Id., ibid.
4 M. Ianelli, Treva alvorada. São Paulo: Iluminuras, 2010, p.51.
5 M. Ianelli, Almádena. São Paulo: Iluminuras, 2007, p.69.
6 G. Agamben, O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó, 2009, p. 63.
7 M. Ianelli, Trajetória de antes. São Paulo: Iluminuras, 1999,p. 135.
8 R. Barthes, Fragments d’un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977, p. 117.
9 G. Bataille, O.C. X, L’érotisme. Paris: Gallimard, 1987, p. 25.
10 L. Wittgenstein, Tractatus Logico-philosophicus. São Paulo: EDUSP, 1968, p. 129.
11 J. Cocteau. “Clair-obscure”, in Poèmes. Paris: Rocher, 1984, p. 65.