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Jia Zhang-ke

Foi Terra Amarela, o filme de estréia do chinês Chen Kaige realizado em 1984, que alterou a rota do futuro artista plástico Jia Zhang-ke e o levou para o cinema. O enorme impacto que o filme provocou não só em Zhang-ke, então aluno da Escola de Belas Artes de Tayuan, mas em boa parte dos jovens estudantes de então significou também um simbólico ponto de contato entre dois movimentos cinematográficos da China. A chamada Quinta Geração, responsável pelo renascimento do cinema no país e formada por cineastas como Zhang Yimou e o próprio Kaige, começou assim a formar uma nova turma de realizadores, a Sexta Geração. Mas para Zhang-ke, hoje o principal nome entre os jovens realizadores chineses, a influência não foi muito além da descoberta de seu fascínio pelo cinema. Afinal, ele estudou na Universidade de Cinema, em Pequim, e ali fundou um grupo dedicado a filmes experimentais e de produção independente - daí em diante, construiu uma carreira sem vínculos com os colegas precedentes.

A estréia do cineasta em longa-metragem deu-se em 1997 com Pickpocket, que apontou a diferença marcante entre as duas gerações. Enquanto os realizadores nascidos nos anos 50 buscavam na China arcaica e milenar a beleza e a poesia que perderam com a Revolução Cultural empreendida pelo líder comunista Mao Tsé-Tung, os filhos dos anos 70 bateram de frente com a guinada para o novo capitalismo e suas inevitáveis transformações. Zhang-ke nasceu em 1970, em Fenyang, na província de Shanxi, região que se desenvolveu rapidamente e se tornou um pólo cinematográfico. Para o cineasta estreante, era o cenário ideal para retratar os problemas que viu surgir com a nova ordem econômica. Sua região natal se tornaria assim a representação perfeita do que buscava no cinema.

Não só Pickpocket, quando um batedor de carteira volta ao vilarejo recém-saído da prisão, como principalmente Prazeres Desconhecidos (2002), alimentam-se em grande parte dessa intimidade do realizador com seu lugar. Personagens à deriva, entediados em seu cotidiano maçante e com não muito mais a fazer do que andar de motocicleta e jogar conversa fora em bares, começam a compor um painel humano de frustração que marca todo o cinema posterior de Zhang-ke. A diferença é que esse recorte é muitas vezes amplificado na vastidão física da China, no caso de Plataforma (2000), ou na troca do ambiente rural pelo urbano, a exemplo de O Mundo (2004) e Useless (2007) - este último, um documentário inédito e desafiador sobre o vestuário em suas diferentes conotações, que integra a retrospectiva do diretor na 31ª Mostra.

Com uma impressão autoral que se solidificou com Em Busca da Vida - filme premiado com o Leão de Ouro no festival de Veneza de 2006 -, o cinema de Zhang-ke é exigente, pode ser considerado difícil na forma, mas de conteúdo transparente. Sua paixão inicial pelas artes plásticas revela-se no rigor dos planos e na preocupação em definir o colorido, ou destituir as cores ao máximo, para alcançar o tom adequado à trama. O cineasta não carrega nas tintas nem mesmo ao optar declaradamente pela pintura como instrumento cinematográfico, caso do docudrama Dong (2006). É uma opção coerente com o ritmo contemplativo, os dramas dispersos e as conclusões vagas, pois o desenvolvimento narrativo para Zhang-ke prioriza mais a razão do que o fim da ação. Dessa forma, o diretor acentua a vacuidade em que estão presos seus personagens. Seja porque não conseguem levar a cabo um ideal de vida, a exemplo da trupe teatral de Plataforma, seja porque são obrigados a alterá-la por completo por conta da construção implacável de uma usina hidrelétrica de Em Busca da Vida. É em algum ponto entre o vagar da câmera de Zhang-ke e a urgência de questões delicadas de uma China em assombrosa transformação que reside a força original de seu cinema.