— Por que lançar dois discos diferentes (“Blues” e “55”) ao mesmo tempo e em um só CD?

Péricles Cavalcanti: Depois de “Blues”, que foi gravado em três dias no estúdio Bebop, a partir de um show que eu vinha fazendo com o Lincoln Antônio e o Claudio Faria (disco que em princípio tinha mais de 20 faixas), e antes que tivesse acertado como e quando lançá-lo, eu comecei a montar o meu próprio estúdio e a fazer outras gravações numa direção bem diferente daquelas.

Então eu pensei que, se vivemos numa época de “crise” da indústria fonográfica, porque não tomar a palavra crise no seu sentido positivo, como momento de mudanças que podem ser enriquecedoras, e experimentar um novo formato e lançar dois discos ou produções diferentes e inéditas, num mesmo CD. Pensando assim, eu encurtei o tempo dos dois, para que tivessem uma duração que coubesse num só disco, sem ficar longo demais, e chamei-o de “Blues 55”.

— Queria que você comentasse mais essa questão da “crise” na indústria fonográfica. Qual o diagnóstico? Que respostas os músicos poderiam dar à situação?

Péricles: Acho que a chamada crise na indústria fonográfica não é só devido à pirataria, mas também e, principalmente, à proliferação dos meios e das facilidades (por causa dos preços relativamente baixos) para gravações e, enfim, para a produção de discos. O mundo digital, com seus equipamentos pequenos, leves e adaptáveis a computadores domésticos e altamente eficientes, democratizou a produção e até a distribuição de material gravado, de qualidade ou não.

Uma pessoa aqui em São Paulo pode trabalhar em conjunto, trocando informação digital com outra que more em Berlim através de correio eletrônico, como eu fiz no “55”. E essas trocas são feitas numa quantidade e velocidade enormes e isso acaba gerando alguma qualidade, criando novas originalidades.

É por aí que os músicos podem também dar suas respostas e indicar novas saídas até para a crise econômica no mundo do disco. Em 1992 eu compus uma canção chamada “Mapa-múndi”, que está no álbum “Sobre as ondas” (1995), que diz: “eu tô aqui, eu tô na África / tô em São Paulo, tô em Pequim / o mundo é uma grande praça / feita p'ra mim”.

— Como você pensa o trabalho de diálogo e intervenção no “passado” da música, muito presente em seus novos CDS, seja nos gêneros re-ouvidos ou re-imaginados, seja na alusão a compositores e cantores?

Péricles: Desde o meu primeiro álbum, “Canções” (1991), que eu trabalho tendo gêneros e até outros artistas como tema das minhas composições, utilizando assim elementos metalingüísticos -as faixas “Sem drama”, “Dos prazeres, das canções” ou “Farol da Jamaica”, são bons exemplos disso.

Acredito que tanto o “formato” canção moderna quanto os principais gêneros de música popular de massa mundial, como o blues e o samba, tenham se consolidado na primeira metade do século XX. Isso torna a época posterior a isso naturalmente propícia a trabalhos com aspectos metalingüísticos. É só pensar na Bossa Nova e especificamente no que faz João Gilberto com o samba, ou no que os Beatles fizeram com o rhythm 'n' blues.

No “Blues 55”, eu continuo trabalhando da mesma forma. A primeira faixa retoma a inspiração da canção de Cole Porter, mantendo seus parâmetros estéticos, para parodiá-la, comentá-la e adaptá-la introduzindo outros elementos, brasileiros, do mesmo nível, como as canções de Ari Barroso e os filmes de Rogério Sganzerla.

— Os discos também dialogam com um repertório que corre além ou à margem da música popular, não?

Péricles: Há referências mais explícitas ao jazz , como no citado “Rebolero” e na composição-homenagem a Thelonious Monk, “Um abraço no Thelonious”, que se refere indiretamente ao João Gilberto, já que me inspirei no seu "Um abraço no Bonfá” para fazê-la.

Além disso, há no “55” uma aproximação maior com a música experimental erudita, sempre trazendo-a para o campo de referências da música popular, através dos dois exercícios feitos a partir de um texto de Charles Ives, “Ivesswing (vinil)” e “Ivesswing plus (cd)”.

Nestas, eu inverti o meu processo de composição habitual, partindo de duas construções formais abstratas, tendo como base (em cada uma delas) duas seqüências harmônicas paralelas: uma em dó maior e outra em fá maior, para, em seguida, ir acrescentando sons percussivos e, por último, linhas melódicas. “Ivesswing plus (cd)” é uma das minhas faixas preferidas do disco e acho que ela resultou numa das minhas melhores composições.

Deve-se considerar também, nessa aproximação, a importância da participação, no “55”, do Sandòr Kavallis que, embora acostumado a trabalhar com música pop, tem formação erudita. Gosto muito da direção e das dicas que ele deu no arranjo de “Laurin Hill-Brigitte Bardot”.

— A tradição da nossa música ainda é algo por ser valorizado? Há movimentos nesse sentido na música que hoje toca no rádio ou na que não toca?

Péricles: Quando uma tradição é forte, como a nossa, ou a cubana, ou a norte-americana, naturalmente, cada nova geração volta, de alguma maneira, a se alimentar nela.

Se a música que a gente faz hoje é boa, é porque, no passado, ela já era boa ou melhor até. Meus filhos que têm entre 20 e 25 anos, desde que se tornaram adolescentes passaram a se interessar fortemente pelos antigos.

Zeca Pagodinho é o melhor exemplo disso. Desde o começo de sua carreira, no final dos anos 80, ele mescla em seus discos novos sambas com outros compostos nos anos 30 e 40. Este grande artista sabe que esta “água para a sua sede” vem de um rio que nasce lá atrás.

— Você também “usa” a música como uma versão de crítica. Como foi a história de “Medo de amar nº 3”, que é um “desagravo”, mas também dialoga com outras duas canções brasileiras?

Péricles: Adriana Calcanhotto me pediu para fazer uma versão de “(has) anybody seen my baby” dos Rolling Stones para que ela gravasse no seu disco “Público”, mas os autores e a editora da música não autorizaram a gravação, mesmo com a gravadora dela se empenhando para isso.

Adriana ficou furiosa com isso e me pediu que fizesse uma outra canção que servisse de desabafo para ela e para mim. Foi assim que nasceu “Medo de amar nº 3” que, na verdade, é uma canção de amor narrada por uma primeira pessoa que, de acusada na primeira parte, passa a acusadora amorosa na segunda; porque afinal eu e ela amamos os Rolling Stones.

O nome é uma homenagem à canção de Vinícius de Moraes “Medo de amar” e tem o numeral 3 agregado porque já havia uma outra homenagem anterior chamada “Medo de amar nº 2”, de autoria de Suely Costa e Tite de Lemos

— No disco “Blues” há um chorinho chamado “Um abraço no Thelonious”, que você considera “o maior compositor que o jazz já produziu”. Essa faixa composta em 1974 dialoga com “Um abraço no Bonfá” de João Gilberto, como você disse. Queria que você falasse da importância da bossa nova, que fundiu samba e jazz, para as novas gerações do país e do mundo, como influência e fonte de novas abordagens musicais.

Péricles: A raiz do jazz é o blues, e Thelonious Monk é um dos pontos mais altos da sofisticação de ambos os “gêneros”. O choro é um gênero musical riquíssimo que tem em comum com o jazz o fato de ser música feita por instrumentistas, em geral virtuoses, e de ter o improviso como elemento fundamental.

A raiz da bossa nova é o samba, e João Gilberto, como cantor e instrumentista, é o ponto mais alto da sofisticação de ambos os “gêneros”. Não é por acaso que a bossa nova através, principalmente, das canções de Tom Jobim e do canto, do violão e dos improvisos estruturais de João, faz parte também da história do jazz. “Um abraço no Thelonious” é uma espécie de síntese deste “silogismo” histórico-musical. Acho que isso explica em parte porque ela está neste disco.

— Por que demorou tanto para gravá-la?

Péricles: Nunca a gravei porque ainda não tinha feito um álbum com essa temática geral e onde coubesse um solo instrumental de violão. Em todos os meus discos o repertório acaba se formando entre faixas que de alguma forma se relacionam, no tempo ou no “espaço” do conceito geral.

— E qual a relação com a canção “Bossa nova”?

Péricles: De um modo parecido, “Bossa nova” foi composta em inglês, pensando no significado que as letras e que o gênero “bossa nova” adquiriram no contexto do jazz e do pop internacional. Depois, ela foi arranjada e incluída no disco, pensando na influência genérica da música eletrônica de pista sobre a produção musical brasileira contemporânea e, especificamente, em trabalhos de alguns artistas como Bebel Gilberto, Fernanda Porto e Bossa Cuca Nova.