Nenhuma outra gravação brasileira com solos de violão foi, provavelmente, tão bem sucedida, do ponto de vista comercial ou de sua influência cultural, quanto o 78 rotações de Dilermano Reis, no início dos anos cinqüenta, contendo “Abismos de Rosas”, de um lado, e a bela “Sons de Carrilhões”, do outro.

Nela, o violão popular era implicitamente consagrado com a dignidade de um instrumento de concerto, realização de um sonho que Villa-Lobos já acalentara com seus lindos “choros” com tons propositadamente populares, escritos especialmente para esse instrumento que era antes usado quase que só amadoristicamente ou na secção rítmica de pequenos conjuntos, desempenhando na maioria das vezes, com bastante originalidade e invenção, a função de baixo (mesmo antes do uso mais intensivo do violão de sete cordas).

Foi com João Gilberto, a partir do final dos anos cinqüenta que, naturalmente, o violão uniu as suas duas vocações, compartilhadas por seus irmãos-ancestrais ibéricos, de instrumento de solo e de acompanhamento, em prol de nosso gênero mais popular, o samba, tornando-o mais complexo do ponto de vista conceitual, harmônico e rítmico, e colaborando estruturalmente na criação da maneira mais musical, original e sofisticada de cantar música popular em português, e uma das mais belas e pessoais maneiras de cantar, em qualquer língua.

Esse acontecimento foi, ao mesmo tempo, uma “virada” e um passo adiante no desenvolvimento desse instrumento tão doméstico, e influenciou (e ainda o faz) de diversas maneiras a todos nós que já o tocávamos ou que passamos a tocá-lo, transformando-o, naturalmente, eu insisto, num personagem principal no nosso “ambiente” musical profissional, mesmo quando coadjuvando cantores e cantoras.

No violão de João, na mão esquerda, a harmonia canta plasmaticamente com a voz. Cada acorde soa como uma nota, única, brilhante, firme, tal a necessidade e integridade de sua composição, criando uma verdadeira sub-melodia, tanto no sentido de uma outra voz, quanto de uma sutil melodia paralela, originada em um timbre específico, tão ao gosto dos impressionistas. Simultaneamente, a mão direita pulsa ativamente, dividindo e sub-dividindo os compassos, estabelecendo um diálogo rítmico uno, no mesmo ou em planos diferentes, com o vocal a que acompanha e pelo qual é, muitas vezes até, acompanhado.

Junte-se a isso, a adoção generalizada, nessa mesma época, das cordas de nylon, que tem som menos brilhante que as de aço, mas permitem uma execução mais concisa, com a utilização dos dedos e unhas livres de “palhetas” e “dedeiras”.

Gilberto Gil, um músico nato e versátil, começou tocando tudo no acordeon e passou para o violão por causa dessa bossa nova do João. Primeiro, reproduzindo as técnicas inovadoras e a peculiar “batida” de samba, e depois adaptando aquele tudo que ele tocava antes, e o que mais foi aparecendo, isto é: baiões, xotes, frevos e marchas, samba antigo, rock, afoxé, reggae, etc., para o seu novo instrumento, criando um estilo rico, único, de largo espectro, fortemente influente (entre os seus principais discípulos estão João Bosco, Moraes Moreira, Djavan, Vicente Barreto e Chico César), contribuindo para o desenvolvimento do uso do violão dentro e fora de nossa música popular. E eu digo de que modo.

Primeiro, com a ampliação das possibilidades rítmico-percussivas, utilizando os dedos da mão direita, com exceção do mindinho (usado apenas por raríssimos violonistas eruditos), de forma quase que independente, criando diferentes linhas pulsantes, no entanto complementares, soando como uma “cozinha” polifônica complexa (ouça-se “Expresso 2222”). Vale observar que Gil é excelente e original no uso da palheta, também.

Segundo, com o desatrelamento da mão esquerda. Isto é, muitas vezes, o acorde (uma combinação conveniente de “vozes”) torna-se, no seu violão, quando muito, apenas um ponto de partida para a execução, e as confluências de notas que se seguem, passam a depender das necessidades expressivas de cada música em particular. Nesse plano, tonalidade e atonalidade, consonância e dissonância, podem co-existir normalmente e, conseqüentemente, provocar uma exploração maior do braço do violão e de sua extensão sonora, da região mais grave até o extremo agudo, incorporando, inclusive, alguns “modos” próprios à viola caipira (ouça-se “Jurubeba”).

Além de tudo isso, é notória, por sua riqueza, a maneira como Gil escolhe e utiliza os baixos do violão, não só nos seus improvisos, mas nos arranjos para músicas de outros autores e, ainda, no momento de composição de suas próprias canções (ouça-se “Vitrines” ou a deslumbrante “Esotérico”), o que o liga àquela tradicional função do instrumento de que falei acima, como seu continuador, enriquecedor e inovador. Essas “armações” são verdadeiras “peças”, plenas de imaginação, surpresa, precisão, “swing”, clareza e distinção. Enfim, de tudo que pode haver de bom em qualquer arte.

Diz-se de Gilberto Gil que ele tem laços com o estilo barroco. Com respeito ao caráter de seu violão, isso é totalmente verdadeiro, na medida em que várias “vozes” melódico-rítmicas, de diferentes alturas, podem cantar simultaneamente através dele. E isso é música pura e, de modo geral, a “essência” de qualquer música, e foi isso, também, que motivou o desafio irônico de Debussy: “Para que harmonia, se o maior compositor de todos os tempos, J. S. Bach, nunca a utilizou?”

De toda maneira, me interessa aqui, principalmente, o uso e o desenvolvimento do violão no âmbito de nossa própria música popular, e a contribuição e o avanço que os dois Gilbertos ainda proporcionam (embora eu ache que o violão do Gil devesse estar muito mais presente nos seus discos) para a execução desse instrumento que, entre nós, já nasceu com um nome na sua forma aumentativa, como que prenunciando a sua grandeza.