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JM - Siron, conta um pouco das
influências na tua criação.
Aos 12 anos, enviei um trabalho para a Universal
Católica de Goiás, mas não
coloquei a idade. Eles me selecionaram e lá
eu fiquei estudando até os 17 anos de idade.
Antes disso, copiei muito Bosch, El Greco, era uma
necessidade visual de trabalhar. Não tinha
noção do que era a arte. Tinha um
sujeito lá em Goiânia, que vendia
estampas num varal, eram estampas de Van Gogh,
Delacroix. Os impressionistas...
JM - E os brasileiros?
É curioso, eu falo o tempo todo do Brasil,
mas não teve não. Talvez por eu morar
em Goiânia, eu não sabia do que estava
acontecendo. Nos anos 60, por exemplo, eu tinha 13
anos e não conhecia Hélio Oiticica.
Mesmo na Universidade, o pessoal não
discutia, por exemplo, a arte pop. Eu fui muito
retardado em termos de informação. Eu
fazia política estudantil, havia o AI-5, eu
fazia retratos para sobreviver e isso deu
condições para desenvolver o meu
trabalho. Era época da ditadura, do AI-5,
não havia Estado de Direito. Isso
também me marcou. Eu tinha muitos caminhos,
o desenho, a pintura, o grafismo com
mimeógrafo. Por isso ficou essa mistura.
Há quem diga que sou engajado. Nunca fui um
artista engajado segundo um determinado conceito,
como os artistas mexicanos por exemplo. Sempre
falei muito das questões ambientais e
sociais e muito pouco sobre a minha pintura. Isso
criou uma confusão. Quando você
está trabalhando, você está
trabalhando com a pintura, não com a
realidade. A pintura é uma pintura. Por mais
conceitual ou menos conceitual que seja, você
tem uma tinta e uma superfície e ali
você encontra os problemas próprios da
linguagem. Teve uma época em que fui muito
ligado à pintura flamenca, ao barroco, que
era o que eu encontrava na igrejas de Goiás
Velho.
JM - A tela que está sendo doada ao
MARGS reflete suas preocupações mais
contemporâneas.
Sim, ela foi feita no ano passado. Na verdade,
não tenho uma produção
coerente. Ela tem um grande rio e os afluentes. Eu
fiz um trabalho com peles, mas precisou passar seis
anos para ele virar uma série. Numa
época isso me incomodava, parecia que eu
não tinha personalidade. Eu viajava,
acontecia alguma coisa comigo, o meu trabalho
mudava radicalmente. Isso talvez seja o reflexo do
meio. O índio, por exemplo, faz uma grande
escultura para comemorar os mortos na festa do
Quarup. No outro dia aquilo pode virar uma lenha
queimada, um pilão. Acho que
inconscientemente é uma forma de não
ter compromisso com o que eufiz ontem.
JM - O pintor pinta tudo o que
vê...
É, acho que é o meu sistema nervoso,
ele é que faz a pintura. Se eu sou tocado
por uma frase, por uma fala, uma história ou
um quadro, isso repercute imediatamente e faz parar
o que eu já comecei, então eu tenho
essa liberdade, essa irresponsabilidade, não
sei. O ato de fazer, para mim, é que
consiste a coisa. Eu sou muito envolvido pelo
processo. A frase de um vendedor de tintas,
vernizes, "essa é acor do veneno", por
exemplo, desencadeia paletas enormes com a
opacidade da morte...
JM - Na tela doada ao MARGS, há uma
frase "o que vi pela tevê", o mundo passa
pela tevê?
Eu estava em Berli, tinha levado uma máquina
digital, estava com insônia e comecei a
fotografar com a televisão ligada. Ao chegar
na Bahia, disse para alguém: "Isso foi o que
eu vi pela tevê". Foi aí que eu me
escutei e achei a frase interessante. Todo mundo
diz isso. E nessa imagens, havia de tudo, desde um
disco dos aborígenes da Austrália
até violência sexual e, na
máquina, pareciam imagens de gravuras.
Até então, não imaginava que
isso poderia virar uma série. Às
vezes chega uma pessoa no meu ateliê e me
dá vontade de fazer um retrato e eu
faço de um jeito clássico. Isso tem a
ver também com Picasso, que me influenciou
muito. Na pintura, acho que não aparece
tanto, mas é na atitude, na sua
liberdade.
JM - Nessa tela, tem ouro, tem terra, tem
radiografia.
Minha primeira experiência de trabalhar com
terra foi em 87 durante o acidente radioativo,
quando falaram que tudo estava contaminado e
ninguém queria comprar nada dos produtores
de Goiânia. Eu preparei a terra queimada para
virar um pigmento. O meu ateliê virou uma
espécie de quartel dos jornalistas. Como
eles não podiam entrar, eu desenhava o local
do acidente numa espécie de papel preto.
Quando eu trabalho, a televisão fica sempre
ligada, sem som. Escuto música.
JM - Que tipo de música?
Alguma música que me provoque. Michael
Newman, por exemplo, fiz toda a série das
peles ouvindo esse inglês. Quando eu estava
fazendo os objetos mágicos, escutava
Villa-Lobos. Se eu trabalhar seis meses, é
seis meses a mesma música, ela vira uma
espécie de mantra, eu quase não a
escuto mais. Já aconteceu de eu chegar no
ateliê depois de uma viagem, colocar a
música e começar a destruir o
trabalho até descobrir que não era
aquela a música, que o Paulinho, meu primo
que trabalha comigo, tinha trocado a música.
Quanto à tela O que vi pela tevê, vi
cenas de legistas procurando mulheres mortas,
queimadas no parque de São Paulo, e o ouro,
eu vi um cara com uma luva tirando correntes de
ouro. Aí comecei a comprar correntes de ouro
e desenhar com elas.
JM - A questão indígena
é sempre recorrente no teu trabalho.
Meu pai é neto de índios
carajás. Todo o meu trabalho com elementos
indígenas são convites dos
próprios índios, inclusive o
Monumento às Nações
Indígenas. Isso é uma
influência natural. Desde garoto, sempre
guardei peças indígenas. Meus
professores olhavam aquilo como artesanato, como um
objeto antropológico. Eu levei muito tempo
para olhar o Brasil, para esse Brasil
pré-cabralino. Somente quando fui para a
Europa em1976, para o Museu do Homem com uma
bolsa-viagem do Salão Nacional do MAM do Rio
de Janeiro, é que aquilo me pegou de uma
maneira absoluta como uma fonte de riquezas para
estabelecer novas conexões. É muito
difícil conceituar o meu trabalho. Ele nasce
de um processo muito emocional sob o ponto de vista
da execução. Nos anos 70, eu
precisava de pelo menos 30 desenhos até
chegar na tela. Com o tempo, descobri que deixava
muita emoção naqueles desenhos e
obtinha um resultado diferente na tela. Depois
é que tudo passou a acontecer na pintura,
desde o primeiro gesto, alguns que resistem
até o final.
JM - Conta um pouco sobre a
instalação Enxadas e o trabalho
especial que tu desenvolves com as
crianças.
Eu entendo que um país só muda na
medida em que der atenção a essas
pessoas. O filho de um cara do morro ouve samba
desde pequeno, na Europa, as crianças
vão ao museu no carrinho. O homem é
aquilo que foi injetado nele, nasce uma folha em
branco. Faço isso também por causa de
meu pai, ele era muito ligado na gente, cortava o
cabelo dos meninos pobres da periferia. Eu
não sou muito intelectual, venho de uma
linhagem do ofício. Quando vi Francis Bacon
pela primeira vez num livro, eu já fazia
aquelas carcaças, imagens de infância
de um hospital de doenças de fogo selvagem.
Aí falavam, "esse cara anda copiando Francis
Bacon". Outra coincidência visual, sobretudo
no desenho, é com o Cuevas, que eu só
fui conhecer no México em 1973. Mas se
você for para o interior de Goiás,
aquelas figuras são exatamente iguais, de
mesmo tipo, eram muitos casamentos
consangüíneos.
JM - Voltando às crianças e
às Enxadas...
Eu me lembro de uma experiência em São
Paulo, de um menino absolutamente tímido,
ele não queria desenhar. Eu propus que ele
fechasse os olhos e riscasse numa cartolina enorme
com giz cera. Depois que ele riscou, riscou,
riscou, fomos olhar os brancos que ficaram do
entrelaçado do sistema nervoso dele ali.
Aí eu falei: "agora escolhe a cor que
você quiser e vai preenchendo esses vazados"
e ficou maravilhoso. Você primeiro tem que
ouvir o menino, depois sugerir algo. Uma vez, na
periferia de Goiânia, fiz um trabalho com uma
montanha de barro e até a hora do lanche, ao
meio-dia, aquela massa de argila tinha virado mais
de quatro mil peças, e todos os elementos do
folclore brasileiro, o cachimbo do Saci, estavam
ali. Meninos e meninas faziam panelas com comida
dentro, pão, frutas. Quanto às
Enxadas, eu vi enxada desde pequeno, minha
mãe tinha uma horta. Uma vez, pendurei uma
enxada na parede do ateliê e aquilo ficou
anos. A primeira instalação
não tinha essa forma atual de fractais.
Até eliminar o cabo e ficar só com a
lâmina, essa espécie de geometria ou
simetria da enxada, uma forma milenar, demorou uns
oito meses.
JM - Siron, como é teu cotidiano, tu
viajas muito?
Minha vida sempre teve muita gente, sempre mexi com
muitas coisas, eu tive até um conjunto de
dublagem na televisão, fazia cartazes:
"não perca amanhã, às 4 da
tarde, Zorro na TV Goiânia". O conjunto de
dublagens se chamava Os Relâmpagos do Rock.
Acordo às 15 pras seis, levo minha filha
para a escola, volto para o ateliê e de
lá converso com o mundo inteiro. Viajo
muito, gostaria de ficar mais tempo no
ateliê. Em setembro, tenho uma
exposição em Miami.
JM - Tu tens uma posição
privilegiada no mercado internacional.
É por que ganhei, em 1975, um prêmio
na Bienal Internacional de São Paulo. Isso
é futo de todos esses anos, de
exposições em museus, de muitos
contatos. Como o próprio nome diz, mercado
é mercado como qualquer outra coisa, a
pessoa tem que estar ouvindo o seu nome,
senão te esquecem. O Brasil tem um mercado
bom, se vende em todo o país. Eu fui meio
mascate nesse sentido, sai muito cedo com meus
quadros embaixo do braço. Fui atrás e
continuo indo atrás.
JM - Tu fazes uma menção a
Iberê Camargo nessa exposição.
Vocês eram amigos?
Eu fui procurar o Iberê no Rio de Janeiro,
fui super bem recebido, pedi conselhos. Numa
exposição minha na Petite Galerie,
ele chegou às seis da tarde, de
guarda-chuvas, ficou uma hora e disse: "vou embora
por que aqui há pouco vai chegar gente". Ele
me dava muitos conselhos. Nos seus últimos
anos de vida, cheguei a preparar telas para ele,
ele tinha muito essa preocupação com
a qualidade técnica da pintura. Ele sempre
foi muito generoso comigo, assim como o Volpi, o
Bruno Giorgi. Todos esses grandes artistas abriram
muito o caminho, não só do ponto de
vista estético como mercadológico.
Enquanto a minha geração estava
ligada no Oiticica, nas vanguardas, eu estava
atrás dos pintores.
PG - Você é um artista
consagrado e sua pintura tem uma
preocupação humanista e tem
também uma preocupação formal.
Como a crítica vê o seu trabalho num
contexto da arte brasileira?
Alguns acham que eu sou absolutamente
acadêmico, panfletário. Mas não
sei, não me preocupo muito com isso
não. Os críticos europeus têm
uma outra visão.
AA - Hoje, na Europa, a pintura é
muito mais contemporânea do que o conceito
quase clássico das
instalações. Hoje a
manifestação de pintura é
muito mais provocativa, muito mais subversiva, mais
audaciosa.
Tem uma linha de críticos no Brasil que, por
eles, só ficariam instalações
e arte conceitual. Isso é fascismo. O mundo
existe pela biodiversidade e a arte também.
Eu nasci ouvindo dizer que a pintura já era,
mas desde então os museus estão
repletos de gente. Não pode existir
"não" na expressão humana. Não
cabe a ninguém dizer o que já era. Se
a própria sociedade não quisesse
receber as sensações visuais da
pintura, ela já teria desaparecido. A
pintura existe porque tem gente fazendo e porque
tem gente consumindo.
PG - O Rio Grande do Sul tem uma
tradição pictórica, e um grupo
de artistas gaúchos jovens fez uma
exposição em São Paulo e foram
criticados porque estavam fazendo pintura.
É uma coisa muito estranha isso. Nunca vi um
grupo de músicos dizer: violão
não. Tudo isso é uma coisa meio
doente. Nenhuma teoria vai me tirar o prazer de
pintar. E você tem multidões no mundo
inteiro para a pintura.
Mas não temos essa tradição de
ensino e aprendizagem para criar o público
para as artes visuais.
A tradição é feita a cada dia,
a cada escola que chega no museu. Ali você
está deixando a semente na cabeçinha
de uma pessoa. E essa pessoa pode ser uma fonte de
transformação total. Nós
também temos uma coisa de país
colonizado: nós não temos isso,
nós não temos aquilo. Precisamos
inverter essa estrutura e dizer "estamos tendo
hábito, estamos formando novas
gerações".
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