Ensaio Aberto

Henrique Lian

A ópera e o piano - Publicado durante o Festival de Ópera do Theatro da Paz, 2003

Todos os que atuam no universo da ópera compreendem muito bem o papel das chamadas "reduções para piano" na preparação de regentes, cantores solistas, coralistas, diretores cênicos e pessoal de apoio (como operadores de luz, maquinário e legendas), tanto durante os ensaios individuais dos artistas quanto nos necessários ensaios de cena sem orquestra, além de servirem de guia e suporte durante as próprias récitas. De forma muito mais imediata, e principalmente econômica, a versão pianística de uma ópera desempenha a função quase heróica, senão utópica, de captar o essencial de uma partitura completa e reproduzi-la, em preto-e-branco (sem os matizes dos diversos instrumentos da orquestra), preservando, tanto quanto possível, sua estrutura e estilo originais.
Porém, a participação do instrumento de teclado na seara operística não se restringe a essa função um tanto serviçal, de coach, mas atinge a esfera da própria criação musical por meio das variações, paráfrases e fantasias inspiradas em temas do repertório lírico. Os dois mais importantes virtuosos do século XIX - período em que o instrumento solista ganhou destaque até então apenas esboçado - cultivaram o gosto pela ópera e compuseram sob sua inspiração direta. Enquanto Paganini esforçava-se em captar o estilo melódico do bel canto, transpondo-o tanto em criações originais quanto em conjuntos de variações (como as interessantes variações sobre a ária Di tanti palpite, da ópera Tancredi, de Rossini, composta para violino e orquestra), Franz Liszt não apenas absorvia as influências da música para teatro, como também a influenciava: hoje, parece-nos impossível conceber a obra dramática de Richard Wagner sem o universo lisztiano. Liszt transcreveu, comentou musicalmente (por meio de suas paráfrases e variações) e foi além de qualquer outro pianista-compositor no trato do material lírico. Não é, portanto, gratuita a dedicação de toda uma parte desse programa à sua produção.

As obras do Programa

Alvorada (da ópera Lo Schiavo) - quinta e penúltima ópera italiana de Carlos Gomes, O Escravo é o retorno do compositor ao veio nacionalista brasileiro, com boa dose de ufanismo. Impossibilitada a estréia italiana por uma demanda judicial entre o compositor e o libretista (Rodolfo Paravicini), foi finalmente levada à cena no Rio de Janeiro, em 1889. Seu enredo baseou-se inicialmente em uma obra literária de Visconde de Taunay, pretendendo tratar da escravidão negra no século XIX. Entretanto, pressões políticas e interferências do libretista levaram à adaptação da trama para a época da Confederação dos Tamoios, no século XVII. O clima nitidamente abolicionista, pretendido como homenagem à Princesa Isabel, a quem a ópera é dedicada, foi, então, transposto para uma suposta escravidão indígena, historicamente inverossímil. O célebre prelúdio orquestral (na verdade um intermezzo incrustado no quarto ato e conhecido como Alvorada), cujos méritos nunca são suficientemente destacados, é quase um pequeno poema sinfônico que retrata a aurora brasílica. Ouvir a transcrição para piano (raramente executada, diga-se) é descobrir outros aspectos da peça, ainda que nossa memória insista em rememorar o conhecido toque do trompete.

Transcrições e variações sobre obras de Gluck - a produção operística do compositor alemão Christoph Willibald Gluck foi bastante irregular, em termos de linguagem e inovações. Pode-se, grosso modo, entender que até 1750 dedicou-se às formas mais tradicionais, não havendo em sua poética a maioria dos traços revolucionários (e polêmicos) pelos quais viria a ser conhecido no mundo da história da música (lembremos, à guisa de ilustração, que sua ópera Orfeo ed Euridice, de 1762, é considerada o turnabout entre o barroco e o classicismo musical). Tanto a melodia extraída de Orfeo (transcrita por Sgambati) quanto a gavota transposta para o piano por Johannes Brahms são familiares às platéias e têm freqüentado as salas de concerto na forma de encores.
Caso mais interessante são as Dez Variações sobre Unser dummer Pöbel meint, K.V. 455, de Mozart. Na linha da tradição barroca de um Haendel, cujo estilo tanto agradava o gênio de Salzburg, a obra soa livre como uma improvisação (da qual certamente partiu) sobre um tema em duas partes extraído da ópera Os Peregrinos de Meca ou O Encontro Imprevisto. Trata-se da mais apreciada ópera cômica de Gluck, estreada em 1764 e, infelizmente, pouco executada atualmente. O trabalho de Mozart preserva o caráter ligeiro e dançante do tema, agregando novas harmonias e nuanças estilísticas a cada variação.

Peças de Frédéric Chopin - nada pode estar mais longe da verdade do que a afirmação, bastante comum, de que Chopin não se interessava por ópera ou por música sinfônica. Para desmentirmos esses mitos, basta reconhecermos o caráter sinfônico e cantabile de seu pianismo, e nos lembrarmos de que seu opus 2 é nada mais, nada menos do que um conjunto de variações sobre La ci darem la mano, célebre dueto do Don Giovanni, de Mozart. No corpus da obra do compositor polonês destacam-se algumas séries muito conhecidas, como os estudos, prelúdios, mazurcas, scherzos, polonesas, valsas, noturnos e baladas.
Enquanto a primeira e a segunda baladas são essencialmente trágicas em sua impetuosidade, a Balada nº 3, em lá bemol maior, opus 47 tem um caráter mais lírico, sem, contudo, perder a intensidade que marca a série de quatro obras. Apesar de trabalhar com os tradicionais dois temas, estes são mais complementares do que contrastantes; o segundo é uma nítida elaboração do primeiro. Após um desenvolvimento muito audacioso do ponto de vista harmônico - além de altamente virtuosístico -, a peça atinge seu clímax com o retorno do tema vestibular, transfigurado e vitorioso.
Embora o nome Chopin seja quase um sinônimo de noturno, esse introspectivo gênero foi introduzido na literatura pianística pelo compositor inglês John Field (1782-1837), que estabeleceu suas principais características, entre as quais destaca-se a presença de uma melodia lírica tocada pela mão direita, pairando sobre um acompanhamento ondulado na esquerda, havendo freqüentemente, entre ambas, a leve defasagem do rubato. Embora as peças de Field sejam, do ponto de vista melódico, surpreendentemente parecidas com as de Chopin, baseiam-se numa forma fixa e monótona, também deixando a desejar no que se refere ao aspecto harmônico. Os dois noturnos opus 55, respectivamente em fá menor e mi bemol maior, são comoventemente belos e poéticos, argumentando em favor do compositor polonês como o mestre supremo do gênero. Ouvir a balada e os noturnos tocados por Ira Levin é escutá-los na interpretação de um chopiniano por excelência, ganhador do Prêmio Nacional Chopin dos Estados Unidos e profundamente identificado com esse universo tão particular.

Giuseppe Verdi, através da ótica de Franz Liszt - o maior virtuose do piano no século XIX foi também um dos músicos mais cultos de seu tempo, tanto do ponto de vista musical quanto do humanístico. Sua tendência natural era trazer para as teclas do piano todas as suas preferências, fossem sonetos de Francesco Petrarca, escritos de Dante Alighieri, árias de óperas italianas (de Rossini, Mercadante, Bellini, Donizetti e Verdi) ou elementos do universo pictórico.
Liszt não obteve sucesso com suas próprias óperas (Don Sanche e Sardanapale, além de diversos projetos abandonados), mas, sem suas idéias, inspiração e estímulo, alguns marcos do teatro lírico romântico jamais teriam sido compostos. Como se costuma dizer, Liszt não escreveu Tristão e Isolda, mas, sem suas incursões pioneiras no cromatismo (além dos muitos colóquios com Wagner), não teria sido possível concebê-la.
Nada, entretanto, parece mais distante do que os universos musicais de Liszt e Verdi, o que não impediu que o primeiro compreendesse - e mesmo admirasse - o segundo. Sobre as obras de Verdi, Liszt preparou não apenas transcrições (como o Salve Regina da ópera Jerusalém, o Miserere de Il Trovatore ou O sommo Carlo da ópera Ernani), mas também paráfrases (espécie de comentário poético e virtuosístico) sobre temas de Ernani e de Simon Boccanegra. Quanto ao Rigoletto, trata-se, em maior medida, de uma transcrição de alguns momentos, especialmente do famoso quarteto do Ato III (Bella figlia dell'amore), do que propriamente de uma paráfrase, como indica o título.
Ambas as obras deste recital foram escritas por Liszt para um concerto que Hans von Bülow tocou em Berlim, e publicadas em 1860. Se considerarmos que, via de regra, Verdi utilizava o piano em seu processo de composição, as transcrições de Liszt representam um sugestivo retorno ao meio de origem, acrescido de um gênio para o teclado paralelo ao gênio do compositor italiano para o palco.

Richard Wagner, através da ótica de Franz Liszt - a obra de Richard Wagner é, possivelmente, a recordista em número de transcrições, uma tradição iniciada pelo incentivador, admirador e, admita-se ou não, parente Franz Liszt, que transmitiu esse gosto específico a vários de seus discípulos (tais como Joseph Rubisntein, Hans von Bülow, Brassin, Carl Tausig e August Stradal).
Apesar de ter dado o impulso a essa prática, o próprio Liszt limitou-se a transcrever ou compor paráfrases sobre poucos trechos de Wagner, tão poucos que os podemos aqui elencar: quatro trechos de Lohengrin, três de Tannhäuser (incluindo-se a Abertura que ouviremos hoje), dois de O Navio Fantasma, poucos momentos de Os Mestres Cantores, Tristão e Isolda, Rienzi e Parsifal, e uma breve paráfrase sobre a tetralogia O Anel dos Nibelungos, intitulada Walhall. Para além da aparente escassez, seus prodigiosos talento e técnica transpositivos permitiram que essas peças se tornassem as favoritas dos pianistas desejosos de executar Wagner (e tecnicamente aparelhados para tal feito).
Dentre as transcrições que integram o presente recital, destacam-se a inspirada abertura de Tannhäuser ("vítima" de incontáveis outras tentativas de transposição para o piano, mas nenhuma comparável aos resultados obtidos por Liszt) e a célebre Liebestod (Morte de Amor), final do drama musical Tristão e Isolda, com a inserção de quatro compassos introdutórios compostos por Liszt a partir de outro material temático da própria obra.
Preparada em 1867, esta última é fruto de uma época na qual a admiração de Liszt pelo homem Wagner minguava a passos largos, não interferindo, como podemos ouvir, na admiração pelo músico e teórico do teatro musical. Parece-nos, nessa passagem de incomum e mágico encantamento, que Liszt estava a transcrever uma obra própria, aquela que nunca escreveu, mas que projetou, inseminando-a no cérebro de outro homem que sabia possuidor da necessária energia para concretizá-la.

Henrique Lian
agosto de 2003

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