Ensaio Aberto

Lauro Machado Coelho

Um Festival de Proposta - Publicado durante o III Festival Amazonas de Ópera, 1999

Como montar o programa de um festival de ópera? Como dar, com número limitado de espetáculos, uma idéia coerente de um gênero complexo cuja história se estende por quatro séculos? Foi esse o desafio enfrentado pelos organizadores do III Festival Amazonas de Ópera, ao qual buscaram resposta oferecendo ao público três exemplos de gêneros contrastantes, pertencentes a épocas diferentes – dois deles títulos muito populares, firmemente assentados no repertório; o terceiro, uma raridade histórica que revela a nossos ouvintes um intermezzo, a fórmula barroca de espetáculo cômico que se encontra na raiz da ópera buffa clássica.

Intermezzo era o nome que se dava, na primeira metade do século XVIII, às cenas cômicas apresentadas no intervalo entre os atos de uma opera seria. Como a reforma arcádica do libreto banira do drama as inserções de natureza buffa, comuns na ópera do século XVII, como uma forma de oferecer alternância à tensão dramática, elas foram retiradas do corpo da ópera e apresentadas dessa maneira, como uma mini-peça complementar, entre um ato e outro. Com o passar do tempo, essas cenas soltas – que contavam sempre uma história muito simples, com duas ou três personagens – passaram a ser agrupadas, formando peças independentes.

Estas pequenas comédias tinham tudo para cativar o público, pois, ao contrário da opera seria, extremamente estilizada, com figuras e temas da Antigüidade pesadamente estereotipados, elas traziam personagens contemporâneas e histórias prosaicas, recortadas da realidade, nas quais todos os espectadores poderiam reconhecer-se. Sua música era também necessariamente mais simples, de corte desenvolto, não raro com um sabor popular que a tornava atraente, fácil de memorizar, dotada de alto poder de comunicação com todos os tipos de platéia.

Pimpinone é uma das cinco ou seis óperas cuja partitura foi preservada, dentre as sessenta escritas pelo prolífico Georg Philip Telemann. Seu título completo é Die ungleiche Heirat oder Das herrschsüchtige Camermagden Pimpinones (O casamento desigual ou A tirânica camareira de Pimpinone). Telemann concebeu este lustiges Zwischenspiel (alegre intermezzo) para ser cantado no Teatro do Gänsemarkt, de Hamburgo, em 27 de setembro de 1725, no intervalo entre os atos do Tamerlano, de Haendel, de que ele preparara uma versão revista. Johann Philip Praetorius traduziu e adaptou um antigo libreto de Pietro Pariati, para Tomaso Albinoni. Apresentado no Teatro San Cassiano, de Veneza, no outono de 1708, junto com Astarto, do próprio Albinoni, o Pimpinone original fora um dos intermezzi mais populares do início do século – razão pela qual Telemann o retomou.

A intriga de Pariati/Praetorius parece-se muito com a que Gennarantonio Federico escreverá em 1733 para a Serva padrona, de Pergolesi. Se a historiografia musical registrou a obra de Pergolesi como o marco inicial da ópera cômica setecentista, foi devido à singular popularidade que ela alcançou fora da Itália – em especial na França –, e ao fato de ter servido de modelo para compositores dos mais diversos quadrantes. Mas na de Telemann já havia todas as características que lhe permitiriam reivindicar esse título.

Vespetta, contratada como governanta por Pimpinone, acaba convencendo-o a casar-se com ela e trata-o como uma megera, comportando-se ao mesmo tempo como uma mulher livre, que não lhe dá a menor satisfação. A música segue o padrão buffo italiano, com boas paródias de árias sérias, duetos divertidos com uso de sillabato – o texto com frases curtas, declamadas em ritmo vertiginoso –, pausas inesperadas, de efeito engraçado, e vivos comentários dos instrumentos. O estilo vocal às vezes exige dos cantores que saiam de seu registro e usem o falsete. Pimpinone tornou-se popular, na Alemanha, a ponto de, em 1727, Telemann ter escrito para ele uma continuação, Die Amours der Vespetta (Os amores de Vespetta), que infelizmente se perdeu. Quando Gaetano Donizetti estreou, em 12 de maio de 1832, a sua primeira ópera, que nunca mais saiu do repertório básico, a comédia italiana já estava vivendo a sua fase final de esplendor. Em breve o gosto romântico pela tragédia a faria entrar num prolongado eclipse de que só sairia em 1893, com o Falstaff, de Verdi. Mas L’Elisir D’Amore possui, em grau muito concentrado, as melhores qualidades do gênero: história simples e bem construída, personagens verossímeis colocados em situações psicológicas perfeitamente plausíveis, saborosa reconstituição de ambientes e, mais do que tudo, aquele tipo de melodia cativante que se cola à sua memória à primeira audição e o acompanha dias a fio, pois, ao sair do teatro, você a está assobiando, cantarolando, incapaz de ficar livre dela.

E, no entanto, o tempo que Donizetti e seu libretista, Felice Romani, tiveram para prepará-la foi tão curto, que tiveram de lançar mão de um expediente muito comum na época: adaptar um libreto já existente. Retomaram Le philtre, que Eugène Scribe escrevera em 1831 para Daniel Auber, transpondo a ação do País Basco para o norte da Itália, a terra natal do compositor. De um modo geral conservaram a estrutura e até mesmo a letra do texto francês. Mas, por sugestão de Donizetti, Romani inseriu algumas cenas de caráter sentimental – o dueto “Chiedi all’aura”, a ária do tenor “Adina, credimi” e, principalmente, o famosíssimo lamento de Nemorino, “Una furtiva lagrima” – que, jogando com um elemento contrastante de tensão emocional, conferiram ao Elisir toda a sua originalidade e profundidade de caracterização.

Donizetti já era o autor de 39 óperas ao compor o Elisir, mas, delas, só Anna Bolena (1830) haveria, no futuro, de conquistar maior popularidade. Esta comédia é, portanto, uma das pedras fundamentais do renome de seu compositor como um dos maiores músicos do Romantismo italiano. E não sem razão, pois não há, na ópera, um só número que se possa considerar mais fraco ou dramaticamente mal definido do que o outro, desde as cenas de confrontação entre Adina e Nemorino até o irresistível monólogo cômico de Dulcamara. Mais do que isso, as duas personagens centrais – o que não é comum na ópera cômica – evoluem psicologicamente diante de nossos olhos, Nemorino amadurecendo e aprendendo a confiar em si próprio; Adina descobrindo que um coração constante é preferível aos atrativos superficiais de Belcore, o oficial mulherengo que lhe faz a corte.

Pode parecer estranho que uma das óperas mais amadas do repertório italiano tenha sido um fiasco ao estrear. E, no entanto, Rosina Storchio foi fragorosamente vaiada ao cantar pela primeira vez, no Scala de Milão, em 17 de fevereiro de 1904, o papel título de Madama Butterfly – a princípio dividida em dois atos. Só em 28 de maio de 1904, quando Puccini reapresentou, no Grande Teatro de Brescia, com Salomea Kruscenicki, uma nova versão em que fizera diversos cortes e reestruturara em três atos, a história do amor infeliz de uma gueixa de Nagasaki por um oficial da marinha americana, colheu um aplauso que nunca mais deixou de receber. Hoje, ao lado da Traviata ou da Bohème, ela é um dos títulos mais encenados e gravados de toda a História da Ópera.

Não é difícil entender os motivos para o lugar que Cio-Cio San passou a ocupar no coração de todos os freqüentadores de ópera. A história que Illica e Giacosa tiraram da peça de David Belasco (1900) – por sua vez baseada num conto do americano John Luther Long – contém todos os ingredientes com que Puccini sabe trabalhar melhor: a ambientação exótica que lhe permite, com meios estritamente musicais, criar cor local e fazer suntuosas pinturas sonoras; uma intriga sentimental que combina, em doses iguais, os elementos veristas de observação da realidade e os apelos a uma sensibilidade romântica a que ele nunca renunciou; e, sobretudo uma típica heroína pucciniana: a menina vulnerável e inocente que, através do sofrimento, do contato com a hipocrisia e a insensibilidade do mundo, amadurece, ganha densidade como ser humano, até enfrentar corajosamente um destino trágico que é a opção da dignidade preservada, em vez da vergonha e da humilhação resignada.

As linhas grossas da farsa no intermédio barroco; o refinamento de uma grande comédia onde o bufo e o sentimental se equilibram em doses elegantemente iguais; as cores fortes de uma tragédia cujo motor – o choque de culturas, o preconceito, a insensibilidade machista – nada perdeu de sua atualidade: neste trittico a programação do III Festival Amazonas de Ópera condensa a diversidade de caminhos de um gênero dramático e musical que, em seus 400 anos de existência, deu à arte cênica alguns de seus momentos mais envolventes.

Lauro Machado Coelho
Jornalista e Crítico de Ópera

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