La Serva Padrona - Belém / 2004

Uma Querela Musical

A França da segunda metade do século 18, o chamado Século das Luzes, foi palco de alguns dos mais acalorados debates de idéias, com evidente destaque para o turbilhão ideológico que conduziu à Revolução (1789). Entretanto, quase 40 anos antes da Queda da Bastilha, uma importante batalha era travada na seara musical, quando figuras de peso como Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot – de um lado – Voltaire e Jean-Philippe Rameau – de outro – digladiavam-se em defesa de posições antagônicas quanto aos moldes e ao destino da ópera francesa. Enquanto os enciclopedistas postulavam uma reforma no teatro lírico de seu país, pregando a substituição dos temas mitológicos e da intrincada escrita contrapontística típica do barroco por um discurso musical mais direto, calcado na primazia da melodia e baseado em temáticas cotidianas e cômicas, Rameau e Voltaire compunham a resistência, o status quo de uma tradição fortemente estabelecida por Lully, cujos produtos eram as estimadas produções de opéra lyrique e opéra ballet. Ao lado dos conservadores encontrava-se o próprio rei, Louis XV. Ao lado dos reformistas, a rainha Marie Leszczynska, talvez menos preocupada com música do que com a oportunidade de opor-se ao marido, sob qualquer pretexto, como forma de extravasar o opróbrio que este lhe infligia com seu comportamento promíscuo.
Esse pitoresco embate artístico, cujas conseqüências estenderam-se até o século seguinte, ficou conhecido como a Querela dos Bufões (Querelle des Bouffons), apelido derivado da companhia de atores-cantores italianos que, sob o comando de Bambini, apresentaram a obra La Serva Padrona, em 2 de agosto de 1752, na Grande Ópera de Paris, com a presença do rei e sua corte. A obra fora composta pelo napolitano Giovanni Battista Pergolesi 19 anos antes e sua representação em Paris foi o estopim dessa verdadeira “guerra musical”. Em pouco tempo a cidade estava dividida entre bufonistas e antibufonistas, entre defensores da tragédie lyrique (padrão até então dominante) e eloqüentes advogados da opéra comique, o novo modelo. Tal a comoção que o rei se viu compelido a intervir, e o fez expulsando os comediantes italianos e oferecendo seu irrestrito apoio a Rameau e ao “teatro sério”. Apesar da ação real, o recém-conhecido modelo italiano fincou raízes na França, pois não apenas foram organizadas novas representações da obra de Pergolesi, como alguns compositores franceses passaram a se dedicar ao gênero cômico (buffo), inspirado em maior simplicidade musical e dando ênfase tanto aos aspectos emocionais quanto à crítica social. Destaca-se, entre estes, o próprio filósofo-músico Rousseau, que em outubro do mesmo ano de 1752 estreou, também na presença do rei, seu Le Devin du Village (O Adivinho da Aldeia), delicioso intermezzo de temática pastoral que abriu caminho para uma série de obras em formato semelhante. É oportuno lembrarmos que em 1768 o jovem Mozart, então com 12 anos de idade, compôs e apresentou um singspiel intitulado Bastien und Bastienne, baseado na mesma história musicada por Rousseau e com o mesmo número de personagens principais.

A “Ópera Séria” e seus Intermezzi
Era bastante freqüente na ópera barroca italiana a associação de temas mitológicos e heróicos com elementos cômicos que foram, pouco a pouco, sendo colocados apenas ao final das cenas ou dos atos até serem definitivamente eliminados. Uma vez retirados do corpo da ópera, passaram a ser apresentados entre os atos desta, sob a forma de interlúdios (intermezzi) que entretinham os espectadores durante os intervalos, mostrando temas cotidianos que esboçavam uma resumida crítica de costumes. Foi sob a forma de dois interlúdios que La Serva Padrona estreou em 28 de agosto de 1733, na cidade de Nápoles, durante a representação da ópera Il Prigionier Superbo (O Prisioneiro Orgulhoso), do jovem compositor Pergolesi, então com 23 anos. A récita celebrava o aniversário da imperatriz Christina e deu-se no Teatro San Bartolomeo. O sucesso da função ficou por conta não da ópera séria, mas sim dos despretensiosos interlúdios que nas noites seguintes tiveram de ser repetidos em separado. Estava efetivada a reputação de Pergolesi para o teatro cômico, fama contra a qual lutou até a sua prematura morte, três anos depois.
A música que Pergolesi compôs para o aparentemente ingênuo tema da serva que se casa com o patrão é maravilhosamente adequada ao divertido libreto que reúne dois dos principais tropos da comédia daquela época: a esperteza de pessoas do povo, triunfando sobre a avareza da burguesia, e a mímica como forma de sátira social menos suscetível à censura do que a palavra (falada ou cantada). É admirável sua capacidade de, em poucos compassos, fornecer um retrato musical dos personagens e conduzir os afetos através de fluidos recitativos (todos do tipo secco, com exceção de um único recitativo accompagnato, que funciona como deliberada paródia da ópera séria, inserida no momento em que o orgulhoso Uberto começa a revelar seus verdadeiros sentimentos pela impertinente serva). A trama recebe um tratamento musical que revela um autor muito consciente dos recursos barrocos de caracterização e desenvolvimento psicológico de personagens. Sua escolha de tonalidades, tessituras e coloridos enriquece a peça sem, no entanto, emergir ao primeiro plano e distrair o ouvinte de seu deleite e entretenimento, finalidades únicas dessa espécie de interlúdios.

Henrique Lian

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