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REPERCUSSÃO, FOTOS
osvaldo gabrieli
Sertões pornográficos de Zé Celso em Berlim

João Cezar de Castro Rocha
BERLIM

No sábado passado, o Teatro Oficina recebeu uma longa e comovente ovação no teatro Volksbühne, em Berlim. Em retribuição, José Celso Martinez Corrêa solicitou que a platéia tomasse o palco de assalto, afirmando: “Para nós, para Dioniso, o público é o Olimpo”. Os atores então aplaudiram o público. E com razão: em inúmeras ocasiões, houve aplausos em cena aberta; além disso, todas as vezes em que foi solicitada, a audiência interagiu ativamente. Por isso, não surpreende que a maior parte do público tenha permanecido até o final das seis horas de encenação da quarta parte de “Os sertões”, “A luta — 1”. Destaque-se o impecável trabalho de tradução do espetáculo, realizado por Berthold Zilly, consagrado tradutor de “Os sertões”, de Euclides da Cunha.

Tal recepção expressou a resposta do público alemão à campanha de alguns jornais sensacionalistas, sempre à busca de escândalos. Desta vez, o caráter dionisíaco do teatro de Zé Celso forneceu a munição. Jornais estamparam fotografias da encenação, previsivelmente selecionadas: corpos nus dos atores, engajados em simulações do ato sexual, respondiam afirmativamente à pergunta retórica “Teatro ou pornografia?”.

Na encenação da segunda parte, “O Homem — 1”, em 15 de setembro, Zé Celso incorporou os jornais ao espetáculo. Logo após a impressionante cena da devoração do bispo Sardinha — que se oferece feliz aos índios caetés, inaugurando a promessa do Brasil como a futura civilização antropofágica —, atores “devoram” espectadores, ao mesmo tempo que se alude às matérias sobre o “teatro pornográfico”. No dia seguinte, no final de “O Homem — 2”, após seis horas de espetáculo, a atriz que representa Lina Bo Bardi questiona a adjetivação, recordando a vocação dionisíaca da própria origem do teatro. O público aplaudiu com entusiasmo, selando o acordo com o projeto visionário de Zé Celso: dar forma teatral à obra de Euclides da Cunha, num espetáculo dividido em cinco partes, com duração de 24 horas. E a duração interessa como proposta de uma vivência alternativa do tempo.

No fundo, o episódio envolvendo a pretensa “pornografia” serviu para confirmar o pleno êxito da encenação, pois a pronta resposta de Zé Celso trouxe à tona tanto a incorporação estrutural do improviso, quanto a centralidade da nudez e do erotismo.

Em três horas e meia de espetáculo, a primeira parte, “A Terra”, apresenta a formação do sertão, a partir dos fatores geológicos, incluindo a ação do homem. Em meio a recursos cênicos tão variados quanto criativos, Zé Celso transformou as descrições do texto euclidiano — feitas numa terceira pessoa objetivadora — em eloqüentes discursos em primeira pessoa. É como se a paisagem se tornasse voz e corpo do sertão, realizando a passagem da página ao palco, no anúncio do embate do sertanejo com a adversidade do meio.

Em 11 horas de encenação, as partes seguintes do espetáculo, “O Homem 1 e 2”, fecham o círculo, dando ao teatro de Zé Celso a potência da síntese antropológica. Numa sucessão de cenas, marcadas por crescente ritmo percussivo, períodos diversos do aparecimento do homem são sintetizados sob a imagem da luta constante — contra o meio; pelo domínio do fogo; contra o próprio homem. A disputa pelo poder e a apropriação (erótica) do outro são as chaves da iluminadora encenação. Assim se revela a universalidade da guerra de Canudos, ao mesmo tempo que se destaca sua particularidade.

De um lado, “A Luta”, também dividida em duas partes, das quais somente a primeira está concluída, é vista como resultado típico da civilização brasileira, com sua fronteira simbólica, política e econômica entre o rico “Sul” e o empobrecido “Norte”.

De outro, essa “luta” pertence à história universal das assimetrias que compõem o sistema capitalista; história anterior e posterior ao episódio de Canudos. Por isso, Zé Celso pode transformar o anacronismo em método produtivo, incorporando, através de imagens projetadas em telões, referências à colonização; ao imperialismo de George W. Bush; ao crime organizado nas favelas do Rio. A compreensão antropológica do problema estimula a criação do “improviso estrutural”, assimilando antropofagicamente dados novos à poderosa matriz interpretativa.

Dioniso — Zé Celso ensina —, além do teatro, criou a antropologia, oferecendo uma síntese do humano, produto da violência e do erotismo. Zé Celso desenvolve ao máximo essa idéia, associando repressão sexual e opressão política e econômica. A centralidade da nudez se esclarece: o corpo deve renascer no palco, vivenciando a travessia do sertão e as vicissitudes da luta. A nudez é uma página em branco, na qual se pode inscrever uma nova história.

Euclides da Cunha denunciou a campanha de Canudos a fim de reescrever a História. Incorporando Antônio Conselheiro, Zé Celso deseja reinventar o mundo contemporâneo — à sombra de um Dioniso oswaldiano, na plenitude do tempo da performance. O projeto é visionário. Mas, para quem criou um memorável espetáculo de 24 horas, o improvável é matéria do cotidiano.

JOÃO CEZAR DE CASTRO ROCHA é professor de literatura comparada da Uerj e realiza pesquisa em Berlim com bolsa da Fundação Alexander von Humboldt

O Mundo Como Marginal, o Marginal do Mundo.

Animação desenfreada, sexo e ritmos sambados: o Volksbühne de Berlim se “brasilianiza” com “Os Setrões” do Teatro Oficina Uzyna Uzona de São Paulo.
A peça trata do nascimento do Brasil moderno em um teatro de participação marcado por excessos.
 
Por EVA BEHRENDT

Devorar ao invés de aniquilar, incorporar ao invés de dissolver, integrar ao invés de repelir. O dramaturgo Matthias Pees, que descobriu o Teatro Oficina no ano passado encrustrado em pleno bairro da Bela Vista em São Paulo e o trouxe para o “Festival do Ruhr“ de Recklinghausen, trazia, em sua bagagem, uma interssante teoria cultural: o conceito brasileiro de Antropofagia. Segundo ela, não só os índios do continente americano enfrentaram os missionários europeus, como também o Brasil moderno se serve no buffet de seres humanos, línguas, religiões e economias estrangeiras para alimentar sua identidade pós-nacional: uma técnica cultural que o sociólogo Ulrich Beck vê como um “basilianização” que irrompe sobre a Europa.
 
Com sua obra de 24 horas, “Os Sertões”, o guru teatral de 68 anos, Zé Celso e seu ensemble teatral, Uzyna Uzona de São Paulo fazem a abertura da temporada do teatro Volksbühne de Berlim, onde talvez nenhuma pessoa seja propriamente devorada, mas algumas outras coisas, sim, simbolicamente... Para o aquecimento coletivo se reunem não só os aproximadamente 40 atores, entre eles, velhos, crianças, adolecentes, mas também o público berlinense, que em outras circustâncias é sempre resistente a participações; ele imita os brasileiros em sua mímica de colher seus corações de seus respectivos peitos para depois consumí-los.
 
Raras vezes se viu tanto sentimento coletivo desenfreado e tanta emoção teatral na intelectual Volksbühne, que normalmente não nega os excessos. E não é coincidência o fato desse espetáculo não ter sido produzido aqui, mas ter sido importado de longe, do Brasil, atualmente tão festejado na cena teatral alemã. Animação desenfreada, coros grandes, sexo e ritmos sambados: os brasileiros podem! Ou seria imaginável o contrário: que um diretor alemão encenasse o nascimento da nação alemã da perspectiva orgulhosa da província abandonada? 
 
Uma perspectiva patriótica como essa foi assumida por Euclides da Cunha em seu grande ensaio “Os Sertões” (1902). Engenheiro de espírito progressista e repórter, da Cunha foi enviado para ser testemunha ocular da guerra da jovem república contra o povoado de Canudos na região árida e pobre do Sertão, na qual, índios, escravos e europeus, sob a direção de um pregador carismático, Antônio Conselheiro, negavam a crescente e brutal modernização do país. Assim, no estilo dos historiadores antigos, da Cunha escreveu um Genesis da nação brasileira, repleto de conhecimentos de geografia, de história social e de amor pela pátria. O projeto heróico do Teatro Oficina consiste em levar ao palco os revoluteios de da Cunha em uma inteireza quase enciclopédica, incluindo representações abstratas da fauna, da flora e da geologia descritos no texto.
 
Assim, o grupo traduz na primeira parte, na primeira noite, os rios grandes com tecidos coloridos e as latitudes com fitas elásticas. Eles se entrechocam como massivos montanhosos e se derramam como águas correntes para o mar. Acocoram-se silenciosos na calma do deserto e batem, rugindo, como as tempestades. Seus membros formam flores de bromélias e seus lábios entoam o gralhar de pássaros. E o público é convidado a participar dessas cenas coletivas bem estruturadas, pulando pra dentro da pista, construida por Elisette Jeremias e Luis Paetow e que ocupou todo o espaço do teatro, do alto da platéia até o fundo do palco. Ainda nessa primeira parte, quando Zé Celso faz o espírito da terra Lulu ser estuprado brutalmente por um “homem de terno”, ele se coloca inteiramente do lado dos sertanejos e contestadores do progressismo e, como bom “canibal”, está incorporado evidentemente da técnica do “inimigo santo”. Cinco telas de vídeo cercam a pista, onde imagens de arquivo pré-trabalhadas são mescladas com imagens ao vivo habilmente mixadas pelo time de vídeo brasileiro, que nada deixa a desejar ao de Frank Carstorf. E quando essas imagens se projetam sobre os dançarinos, quando a percussão, o piano e o baixo realmente “mandam ver”, quando todo grupo em coro canta a prosa científica e florida de da Cunha, é preciso segurar os pés firmes no chão, se não se quiser deixar contagiar. Não é de se admirar que Zé Celso sonha com um teatro de estádio – dum teatro marginal para um teatro mundial.
 
Algo parecido tem em mente o Volksbühne, ainda que sem as fantasias de estádio. Desde que o mais famoso teatro marginal da República (- Democrática Alemã) passou por Recklinghausen e se viu ameaçado com sua “Rotina e Vaidade” (Carstorf sobre Carstorf), sempre se retorna ali para um terreno exótico. A princípio, isso se deixa integrar bem com os teoremas da globalização e com técnicas culturais antropofágicas, e pode ser baseada na velha e boa solidariedade internacional, como mencionado também na coletiva antes da estréia. Na cena teatral de Berlim esse ciclo de peças fica como um fenômeno de avanço – finalmente o Teatro Hebbel e o Festival de Berlim se vêem obrigados a abrir-se para grupos internacionais convidados. Isso, se o Volksbühne não só preparar a comida brasileira, mas também abocanhá-la.
 
Publicado no jornal TAZ nº. 7770 em 16.9.2005, página 20, crítica, EVA BEHRENDT
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Traduzido por Danilo Tomic



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